Mit Engels- und mit Menschenzungen

Flötenmusik – barock, romantisch und impressionistisch

Auf welche Weise denn das Verhältnis von »himmlischer« und »irdischer« Musik, von »musica coelestis« und »musica instrumentalis« zu denken - und erst recht zu komponieren - sei, das war eine der wichtigsten Fragestellungen für jeden gebildeten Musicus des Barockzeitalters. Schließlich galt Musik zu jener Zeit als tönende Offenbarung der göttlichen Weltordnung, auch wenn für die praktische Umsetzung dieses im selben Maße biblisch inspirierten wie musikalisch inspirierenden Gedankens die antik-mittelalterliche Tradition erst einmal ein wenig modifiziert werden musste. Denn noch in der Zeit der Renaissance dominierte die Vorstellung, dass sowohl der Engelshierarchie wie auch der kosmischen Ordnung zwar jeweils eigene Klanggebilde entsprächen, dass diese musikalischen »Urbilder« jedoch dem menschlichen Ohr für alle Zeiten verborgen bleiben müssten und dass im Schaffen der irdischen Komponisten bestenfalls ein schwacher Abglanz der himmlischen Klangwelten wahrzunehmen sei.

Ob man die barocke Tendenz, auch die »Musik der Engel« bewusst mit weltlichen - das heißt, mit instrumentalen und vokalen - Mitteln darzustellen und den Dialog von »musica coelestis« und »musica instrumentalis« zum Gegenstand des Komponierens zu machen, nun als Reflex auf lutherisches Gedankengut verstehen mag, oder vielmehr als Folge des Siegeszugs der damals frisch erfundenen Oper, die plötzlich auch den himmlischen Mächten einen Platz im großen Welttheater zuwies, in jedem Fall haben wir dieser barocken Erfindung, die auf ein Mit- und Gegeneinander von Engels- und Menschenzungen zielte, die Grundidee zu dem spannungsreichen Programm des heutigen Abends der 14 Berliner Flötisten zu verdanken. Im Wechsel von barocken und romantischen bis impressionistischen Klängen wird in diesem vorweihnachtlichen Konzert die Polarität von geistlichem und weltlichem Komponieren ausführlich beleuchtet.

Mit der Sinfonia aus dem zweiten Teil seines Weihnachtsoratoriums BWV 248, »Und es waren Hirten in derselben Gegend«, hat Johann Sebastian Bach der Vorstellung einer himmlisch-irdischen Konsonanz ein musikalisches Denkmal gesetzt. »Bach schreibt hier wieder Situationsmusik«, erkannte Albert Schweitzer: »Die Hirten wachen auf dem Felde und blasen auf ihren Schalmeien; über ihnen schwebt schon das Heer der Engel, das ihnen alsbald erscheinen soll.« In Christiane Hupkas Bearbeitung für 14 Flöten bleibt die Klangstruktur dieses Dialogs erhalten: Die Oboenstimmen, die bei Bach den Streicher- und Flötenmelodien der himmlischen Heerscharen antworten, sind durchweg den Altflöten anvertraut. Überhaupt, so bemerkt die Staatsopern-Flötistin Christiane Hupka, empfände sie persönlich Bachs Musik als relativ einfach zu übertragen: »Ich bin mit Bach aufgewachsen, mir liegen seine Farben im Blut. Und das Weihnachtsoratorium habe ich bereits mit 13 Jahren zum ersten Mal im Orchester mitgespielt.«

Nahezu unauflöslich ist die Bezeichnung Weihnachtsoratorium seit dem späten 19. Jahrhundert mit dem Namen Bachs verbunden. Dieser, damals erst im Entstehen begriffenen, historischen Übermacht zollte auch Camille Saint-Saëns seinen Tribut: Sein Oratorio de Noël für Soli, Chor und Orchester op. 12 ließ er mit einem »Prélude dans le style de Seb. Bach« beginnen. Allerdings komponierte Saint-Saëns - der die alte Bach-Gesamtausgabe subskribiert hatte, in der 1856 das Weihnachtsoratorium erschienen war - seine Hommage ganz im Trend der damaligen Zeit, das heißt weniger historisierend als vielmehr sentimentalisierend. In nur elf Tagen schrieb der junge Organist an der Pariser Église de la Madeleine das zehnsätzige Werk nieder; einen beträchtlichen Teil des Textes übernahm er dabei ungewöhnlicherweise den Schriften des Alten Testaments. So liegen auch dem finalen Choral »Tollite hostias« mit einer Textkompilation aus Psalm 96 alttestamentarische Zeilen zugrunde: »Bringet Geschenke und betet an den Herrn in seinen Vorhöfen! Der Himmel freue sich, und die Erde sei fröhlich vor dem Herrn, denn er kommt. Halleluja.«

Allein schon was den Bekanntheitsgrad betrifft, darf Arcangelo Corellis Concerto grosso g-Moll op. 6 Nr. 8 mit dem Untertitel »fatto per la notte di natale« wohl zu Recht als instrumentales Pendant zu Bachs Weihnachtsoratorium gelten. Und die - erst gegen Ende seines Lebens komponierte - Gruppe von 12 Concerti grossi, zu der das sogenannte »Weihnachtskonzert« gehört, bildet vielleicht den Höhepunkt von Corellis veritabler Komponistenkarriere. Mit seiner Gegenüberstellung von solistischer Concertino-Gruppe und Ensemble (Ripieno) wurde der »maestro di musica« gar zum Urheber der italienischen Gattungstradition des Concerto grosso - und damit zugleich zum Vorbild für Georg Friedrich Händel.

Dessen Twelve Grand Concertos op. 6 entstanden im Herbst 1739 innerhalb von nur vier Wochen. Wie schon Corelli bei seinem Opus 6 setzte auch Händel in dieser Werkgruppe nur Streicher ein. Doch anders als beim italienischen Vorläufer wirken Händels Kompositionen auf den Hörer zuweilen theatralischer, als das bei reiner Konzertmusik zu erwarten wäre - kein Wunder, dienten sie ihm doch allesamt auch als Zwischenaktmusiken bei Oratorienaufführungen. Für drei Sätze des Fünften Konzerts in D-Dur griff Händel zudem auf die Ouverture seiner kurz zuvor komponierten Ode for St. Cecilia's Day (HWV 76) zurück, einer siebenteiligen Lobpreisung auf die Macht der Musik, die am 22. November 1739, dem Gedenktag der Märtyrerin und damaligen »Feiertag der Musik«, uraufgeführt wurde.

In noch stärkerem Maße zeugen Antonio Vivaldis programmatisch inspirierte Violinkonzerte vom brodelnden Theaterblut des Komponisten. Besonders in seinem Jahreszeiten-Zyklus, der genau genommen zur Sammlung Il cimento dell'armonia e dell'invenzione (»Der Wettstreit zwischen Harmonie und Erfindung«) gehört und unter dem Namen Le quattro stagioni rasch populär wurde, beweist der Opernkomponist Vivaldi sein untrügliches Gespür für sämtliche Nuancen klangmalerischer Effekte - und das so perfekt, dass es des in der Partitur vorangestellten Sonetts wohl gar nicht mehr bedurft hätte, um den Hörer im ersten Satz des vierten Konzertes, L'inverno, Kältestarre, Schaudern, strengen Wind, verzweifeltes Stapfen durch vereisten Schnee und Zähneklappern fast schon körperlich mitempfinden zu lassen.

Wie aber nun diese Effekte, die Vivaldi ja den spieltechnischen Möglichkeiten der unterschiedlichen Streichinstrumente maßgenau angepasst hatte, auf den spezifischen Klangcharakter eines Flötenensembles übertragen? - Werner Tast, langjähriger Soloflötist an der Komischen Oper Berlin, hat Vivaldis Ideen mit viel Fingerspitzengefühl und der ganzen Erfahrung eines Flötistenlebens für sich und seine 13 Kollegen neu umgesetzt: »Das Zähneklappern habe ich beispielsweise der Es-Flöte gegeben - sie klingt so spitz und hell wie eine Piccoloflöte, besitzt aber im Klang doch mehr Substanz.«

Was in der Originalbesetzung oftmals einfach durch dynamische Unterschiede zum Ausdruck gebracht wird, muss bei der Adaption für die 14 Berliner Flötisten mit feinsten klangfarblichen Nuancierungen nachgeschaffen werden. Die eingeschränkten Möglichkeiten der Flöte im Hinblick auf Lautstärkekontraste erweisen sich unter diesem Gesichtspunkt sogar als Vorteil für den Hörer: Anstatt sich durch die Massivität des Klangs beeindrucken zu lassen, öffnet sich das Ohr für den Detailreichtum und die Substanz der jeweiligen Komposition. Und noch viel mehr gilt es bei der Übertragungsarbeit zu beachten - kein Wunder, dass es im Schnitt ein halbes Jahr dauert, bis eine neue Bearbeitung reif für die erste Probe ist. Beispielsweise muss der Originalsatz oft mit - musikalisch sinnvollen! - Füllstimmen angereichert werden, damit das Klangvolumen des Ausgangswerks erhalten bleibt. Oder eine lange Melodielinie, die ursprünglich einem Streichinstrument zugedacht war, wird nun, ohne dass dies hörbar wird, auf mehrere Flötisten verteilt, damit dem Einzelnen immer genügend Zeit zum Atemholen bleibt.

Vor zusätzliche Herausforderungen stellt den Bearbeiter die Klaviermusik Claude Debussys - schließlich gibt es bei einem Flötenensemble kein Haltepedal. »Der Pedaleffekt des Klaviers muss in der Bearbeitung ›inszeniert‹ werden«, erläutert Joachim Schmeißer, der unter anderem Debussys Petite Suite für Klavier zu vier Händen übertragen hat. »Ist beim Klavier das Pedal gedrückt, so klingen viele Saiten, die gar nicht angeschlagen werden, trotzdem mit. Beim Flötenensemble lasse ich deshalb an den entsprechenden Stellen zusätzliche Haltestimmen im pianissimo unmerklich einsetzen, so entsteht ein adäquater Klang.«

Ein klein wenig einfacher hatte es Werner Tast bei Anatolij Ljadows Eine musikalische Schnupftabaksdose op. 32: 1897 bearbeitete Ljadow persönlich sein vier Jahre zuvor entstandenes Klavierstück für Flöten, Klarinetten, Harfe und Glockenspiel. Als »mit der Lupe« komponiert beschrieb Igor Strawinsky diesen kleinen Scherzwalzer, dessen frischer Eindruck vor allem den beständigen Tonartenwechseln und permanenten Veränderungen der klanglichen Schwerpunkte geschuldet ist. Kaum drei Minuten dauert die Komposition. Überhaupt schrieb Ljadow, zu dessen Schülern unter anderem Sergej Prokofjew zählte, größtenteils Klavierminiaturen und kurze Orchesterstücke. Sein Metier war das Zarte, Fantastische. Mit dem Ausspruch: »Die Kunst ist das Gebiet des Unwirklichen [...]; geben Sie mir etwas Unwirkliches, und ich werde glücklich!« zollte er auch dem von ihm glühend verehrten E. T. A. Hoffmann Tribut, dessen Erzählungen ihn nicht zuletzt zu seiner charmanten Spieldosenmusik angeregt hatten.

An zarte Spieldosenklänge erinnert auch die Miniatur-Ouvertüre zum Ballett Der Nussknacker, das Ljadows 15 Jahre älterer Freund Peter Tschaikowsky nach dem hoffmannschen Kunstmärchen Nussknacker und Mausekönig komponierte. Überhaupt ist die gesamte Nussknacker-Suite, die Tschaikowsky noch vor der St. Petersburger Uraufführung des Balletts der Öffentlichkeit vorgestellt hatte, von einer flirrenden, irrealen Klanglichkeit geprägt: als genaue musikalische Entsprechung zum jenseits der Wirklichkeit angesiedelten Zauberreich der Zuckerfee, in dem ein beträchtlicher Teil der Handlung spielt. Und es ist dieser schwebende, niemals massive Klang, der die Nussknacker-Suite für die Aneignung durch ein Flötenensemble geradezu prädestiniert erscheinen lässt.

Ebenfalls als regelrechtes Paradestück für die 14 Berliner Flötisten darf Emil Nikolaus von Rezniceks Ouverture zur Heiteren Oper Donna Diana gelten - wenn auch unter einem ganz anderen Aspekt: Die Einleitung zu der 1894 in Prag uraufgeführten, leichten Liebeskomödie, die zusätzliche Berühmtheit dadurch erlangte, dass ein kleiner Ausschnitt zur Erkennungsmelodie des ZDF-Musikquiz' Erkennen Sie die Melodie avancierte, liefert den 14 Spitzenflötisten des Ensembles reichlich Stoff für ein gemeinsames, virtuoses Feuerwerk zum Abschluss des Programms.

Christiane Hupkas Favorit unter den von ihr adaptierten Kompositionen ist allerdings gerade nicht diejenige, bei der sie und ihre Kollegen nochmals alle Register ihres technischen Könnens ziehen dürfen: »Am meisten Spaß gemacht beim Bearbeiten hat mir der Abendsegen aus Hänsel und Gretel - das ist einfach schöne Musik!«

Die aus dem 15. Jahrhundert stammende Melodie hatte unter anderem bereits Mozart in seinen Klaviervariationen über Ah, vous dirai-je, Maman KV 265 verwendet. In Engelbert Humperdincks 1893 uraufgeführter Märchenoper kommt ihr als Thema des Abendsegens werkumspannende Bedeutung zu: Einleitend erscheint sie in Gestalt eines Chorals, später ist sie auch der Traumpantomime unterlegt, die auf dem biblischen Motiv der Jakobsleiter beruht und in der sich die im Kindergebet beschriebenen 14 Engel schützend um das verirrte Geschwisterpaar scharen. Als Symbol der Hoffnung und des Schutzes, als musikalischer Widerpart zu jeder Form äußerer Bedrohung erscheint das Thema des Abendsegens: Eine »Musik der Engel« im fast buchstäblichen Sinn, in der sich »musica coelestis« und »musica instrumentalis« für einen kurzen Moment vereinen.