Künstlich von Natur aus?

Beethoven, Debussy und Ravel zwischen Abstraktion und Tonmalerei

»Kein Mensch ist verpflichtet, nur Meisterwerke zu schreiben, und wenn man die Pastoralsymphonie als solches behandelte, würde diese Bezeichnung an Kraft einbüßen.« Claude Debussy nahm selten ein Blatt vor den Mund, wenn er sich über einen anderen Komponisten äußerte, zumal wenn es sich dabei um einen Deutschen handelte. Auch der dezenter auftretende Maurice Ravel zählte Beethoven nicht unbedingt zu seinen Favoriten, fand er doch etwa dessen Missa solemnis »noch langweiliger« als Wagners Parsifal. Indes darf man sich vom Spott der beiden Dioskuren nicht darüber hinwegtäuschen lassen, welch bedeutende Rolle Ludwig van Beethoven und gerade dessen Symphonie Nr. 6 op. 68 »Pastorale« für die Entwicklung der französischen Musik gespielt haben.

Noch zu Lebzeiten des Komponisten engagierte sich der deutschstämmige Dirigent François-Antoine Habeneck in Paris für Beethovens Musik. Bald nach dessen Tod versetzten Habeneck und sein 80 Mann starkes Conservatoire-Orchester 1828 die französische Hauptstadt mit einem Konzertzyklus beethovenscher Symphonien in einen wahren Rausch. Prominentestes »Opfer« war der - für manches Opiat empfängliche - Hector Berlioz, der diese Begegnung mit Beethovens Musik einen lebensbestimmenden »Donnerschlag« nannte. Als Habeneck gut zwei Jahre später die Symphonie fantastique des jungen Berlioz aus der Taufe hob, dirigierte er mit der darin enthaltenen Scène aux champs ein Stück, das der Szene am Bach aus Beethovens Pastorale verpflichtet war. Die Idee einer Poetisierung der abstrakten Instrumentalmusik, die Beethoven hier 1808 gegen die symphonische Konvention ins Werk gesetzt hatte - sie musste den Ausdrucksmusiker Berlioz überzeugen.

Jener zweite Satz der Sechsten Symphonie Beethovens sollte später auch einen französischen Schriftsteller inspirieren, der 1910 - als Maurice Ravel gerade über der Partitur von Daphnis et Chloé saß - eine Erzählung mit dem Titel La Symphonie pastorale schrieb. André Gide schildert in diesem Text die allmähliche Heilung einer blinden jungen Frau. Nach einer Aufführung der Pastoral-Symphonie schwärmt die noch blinde Gertrud von der Szene am Bach, woraufhin ihr geistlicher Beistand überlegt, »dass diese unaussprechlichen Harmonien die Welt nicht so ausmalten wie sie war, sondern wie sie hätte sein können, wie sie wohl sein könnte: ohne das Böse und die Sünde.« Nun bricht nach dieser berühmten beethovenschen Idylle das nicht weniger berühmte Gewitter über die Symphonie herein, so wie in Gides Erzählung die geheilte Gertrud stirbt, weil das neu gewonnene Augenlicht ihr das Elend der Welt unerträglich macht. Während Gide es bei der antiklerikalen Pointe belässt, fügt Beethoven den 155 Unwetter-Takten Wohltätige, mit Dank an die Gottheit verbundene Gefühle nach dem Sturm an. Jenseits der religiösen Intention schließt er mit diesem Finalsatz den Kreis zum Beginn seiner Symphonie, zu den gleichfalls in friedlichen F-Dur-Redundanzen pendelnden Angenehmen, heiteren Empfindungen, welche bei der Ankunft auf dem Lande im Menschen erwachen. Was Gides Ich-Erzähler bei all dem »unaussprechlich« erschien, brachte Arnold Schönberg beim Hören einer Radio-Übertragung der Pastorale auf den Punkt: Beethoven meidet in den ersten drei Sätzen, wo es harmonisch nur irgend geht, Moll-Akkorde!

Die Idee musikalischer Naturnachahmung war 1808 keineswegs neu, und überhaupt wirkt Beethovens Sechste Symphonie weniger exponiert, wenn man sie als bewusst geplantes Gegenstück zur Fünften betrachtet, mit der gemeinsam sie auch uraufgeführt wurde. Doch im späteren 19. Jahrhundert, das dank Berlioz in Frankreich und Liszt in Deutschland den Siegeszug der Tondichtung erlebte, wurde Beethovens Pastorale trotz ihrer auf dem Titelblatt vermerkten Einschränkung »Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei« zum Modellfall philosophisch grundierter Programmmusik. Ihre Spuren lassen sich bis hin zu den Nietzsche-Lektüren der Dritten Symphonie Gustav Mahlers und der Alpensinfonie Richard Strauss' verfolgen.

Gefiel sich Strauss mit der Bemerkung, er habe »einmal so komponieren wollen, wie die Kuh Milch gibt«, so ließ sich sein französischer Zeitgenosse Claude Debussy nur ungern auf den Inhalt von La Mer ansprechen. Zu leicht drohten Missverständnisse, zu leicht lief er Gefahr, seine durch die Oper Pelléas et Mélisande mühsam gewonnenen Anhänger gleich wieder zu verprellen. Dabei hatte er schon länger an symphonischen Projekten gearbeitet, deren Sinnlosigkeit ihm jedoch durch die Beschäftigung mit Beethoven nur allzu deutlich vor Augen stand. In seiner ersten musikschriftstellerischen Arbeit für die Revue Blanche hatte Debussy am 1. April 1901 nicht nur geäußert, dass es »nützlicher« sei, »den Anbruch des Tages zu erleben [...], als die Pastoralymphonie zu hören«, sondern gleich auch kundgetan, dass für ihn »seit Beethoven der Beweis für die Nutzlosigkeit der Symphonie erbracht» sei. Das war gewiss weniger negativ gemeint, als es auf den ersten Blick aussehen mag, denn Debussy suchte - wie vor ihm Wagner - die Abkehr von der Symphonie durch die Beschwörung eines ohnehin unerreichbaren Vorgängers zu legitimieren.

Trois Esquisses symphoniques - »drei symphonische Skizzen« lautet der Untertitel, den Debussy für La Mer letztlich fand. Und es bedarf keines großen Aufwands, um in diesem Werk Spuren einer dreisätzigen Symphonie mit langsamer Einleitung, Scherzo und Finale nachzuweisen - einer Symphonie, die sich sogar in die traditionelle Dramaturgie der finalen Überhöhung eines eingangs formulierten Motivs (des feierlichen Bläserchorals am Ende des ersten Satzes) fügte. Ob das für Debussy ausschlaggebend war, ist eine andere Frage - sein Werk kann als persönliche Liebeserklärung an das Meer verstanden werden, dem er zeitlebens »eine wahre Leidenschaft« bewahrte und für dessen Erscheinungsformen er musikalische Entsprechungen suchte. Wenn man so will, löste Debussys Vorgehen eine zentrale Musikmetapher der französischen Lyrik auf: In Charles Baudelaires Fleurs du Mal ist es die Musik, die das lyrische Ich »wie ein Meer« erfasst - in Debussys Esquisses symphoniques wird die Musik selbst zum Meer.

Wer sich den Komponisten nun in einer altmodischen Ganzkörper-Badehose bei der Arbeit vorstellt, liegt leider falsch, denn tatsächlich begann Debussy die Partitur von La Mer 1903 im Burgund - stolz auf seine »unzähligen Erinnerungen« an das Meer, die ihm wichtiger waren »als eine Realität, deren Charme im Allgemeinen die Gedanken zu sehr belastet«, wie er dem Dirigenten Édouard Colonne schrieb. Im Laufe der knapp zwei Jahre dauernden Arbeit stellte Debussy alles zurück, was gewissermaßen zu sehr nach Meersalz roch; die Sätze wurden in der Endfassung eher spröde übertitelt: Von der Morgendämmerung bis zum Mittag auf dem Meer; Spiele der Wellen; Dialog des Windes mit dem Meer. Debussy stellte sich dazu Hokusais Holzschnitt Die Höhlung in der Welle von Kanagawa vor, dessen Reproduktion sein Arbeitszimmer zierte. Trotz dieser im damaligen Frankreich populären Assoziation war das Publikum der Uraufführung 1905 enttäuscht; wohl kaum einer ahnte, dass dieses Werk einmal zu den beliebtesten des noch jungen Jahrhunderts gehören sollte.

Mit La Mer wurde Debussy zum Opfer einer Fehlinterpretation, die ihm selbst in Beethovens Pastoral-Symphonie unterlaufen war, als er deren Szene am Bach mit einer Ochsentränke verglich: Man nahm das Stück wörtlich und zog es ins Lächerliche. Der mit Debussy befreundete Komponist Paul Dukas hingegen hörte in La Mer »keine Geschichte«, sondern eine gleichsam naturwissenschaftliche, »anonyme« Bestandsaufnahme der Elemente, die »alles Anthropomorphe, alle Beziehung zu einem Sujet ausschließt«. Noch 1970 verteidigte Pierre Boulez dieses Werk gegen eine anekdotische Auffassung, indem er Debussys »Geheimnis, Poesie, Traum« in der formalen Logik der Musik erkannte: »Das verbindet ihn mit Cézanne, der aus Licht und Klarheit das Geheimnis seiner Landschaften zieht.«

Einige Jahre vor La Mer, 1895, diskutierte Debussy mit dem Schriftsteller Pierre Louÿs mögliche gemeinsame Arbeiten - darunter die (tatsächlich realisierte) Vertonung der André Gide gewidmeten Chansons de Bilitis. Ein Projekt sah ein Bühnenwerk nach Daphnis und Chloe, dem spätantiken Hirtenepos des Longos, vor. Schon erklang in Louÿs' Fantasie Debussys Musik dazu, nämlich »ein pastorales Thema - traurig und naiv. Du kriegst das leicht heraus«. Debussy winkte ab, doch das Sujet lag in der Luft des Fin de Siècle - auch Oscar Wilde beschäftigte sich damit - und wurde schließlich von einem jüngeren Komponisten umgesetzt, dessen Weg den Debussys immer wieder auf seltsame Weise kreuzte: Maurice Ravel.

1909, nach dem sensationellen Debüt der Ballets russes in Paris, beauftragte deren Impresario Sergej Diaghilew Ravel mit einer Ballettmusik zu Daphnis et Chloé nach einem Szenario von Michail Fokin. Zwar gab es praktische Hindernisse wie jenes, dass Fokin kein Französisch sprach und Ravel nach eigener Auskunft auf Russisch nur fluchen konnte, doch begab man sich sofort an die Arbeit. Bereits ein Jahr später war die umfangreiche Symphonie choréographique en trois parties so gut wie vollendet, nun aber kam es zu organisatorischen Problemen, sodass Ravel Teile seiner Ballettpartitur zunächst in einer Orchestersuite verarbeitete: »Was mir vorschwebte, war ein ausladendes musikalisches Fresko, weniger archaisierend als voll Hingabe an das Griechenland meiner Träume, welches sich sehr leicht mit dem identifizieren lässt, was die französischen Künstler des späten 18. Jahrhunderts nach ihren Vorstellungen gemalt haben.« Weil dieses Credo des Komponisten nicht zur modernen Ausstattung des Balletts durch Léon Bakst passte, distanzierte sich Ravel von der Produktion, die durch interne Streitigkeiten zwischen dem Choreografen Fokin und dem Hauptdarsteller Vaslav Nijinsky sowieso unter einem schlechten Stern stand. Kein Wunder, dass die Premiere im Théâtre du Châtelet 1912 unter der Leitung von Pierre Monteux durchfiel.

Unverdrossen schrieb Ravel im Jahr darauf eine weitere Kurzfassung von Daphnis et Chloé und verhalf seiner Musik damit zum Durchbruch: Die Fragments symphoniques - 2e Série, vulgo Orchestersuite Nr. 2 sind ein Emblem der französischen Musik schlechthin. Tongirlanden zweier Flöten und zweier Klarinetten vereinigen sich mit geheimnisvollen Glissandi zweier Harfen, diese mit Arpeggien einer Celesta; darunter lässt Ravel die gedämpften Streicher einen unendlich feinen D-Dur-Klangteppich weben, ergänzbar um die Vokalisen eines vierstimmigen gemischten Chors. Wie in der gestisch verwandten Szene am Bach, über deren Stimmen Beethoven die Namen der dort zitierten Vögel schrieb, hielt Ravel in der Partitur der Konzertfassung die Regieanweisungen seines Balletts fest: »Kein Laut außer dem Murmeln des Taus, der in Bächlein von den Felsen herabrinnt«, steht über den ersten beiden Takten, und bald schließt sich der Gesang der Vögel an. Diese zweite Suite entspricht dem Finale des Balletts: Chloé, die Geliebte des Schäfers Daphnis, war von Piraten entführt und durch die Hilfe des Pan befreit worden. Zum Dank spielen Daphnis und Chloé die Geschichte von Pan und Syrinx nach und werden als wiedervereinigtes Liebespaar mit wilden Tänzen gefeiert.

Die tonmalerischen Elemente dieser Partitur sind offenkundig - und irreführend. Denn Ravel, der eine so große Vorliebe für Spielzeug und Nippes hegte, war alles andere als ein Realist. »Artificiel par nature« - »künstlich von Natur aus«, lautete sein Motto, das Debussy gewiss ebenso wenig unterschrieben hätte wie Beethoven. Es gehört in den Diskurs einer Epoche, in der etwa Wassily Kandinsky - parallel zur Entstehung von Ravels Daphnis et Chloé - die Überlegenheit der Kunst gegenüber der Natur behauptete. Die geistige Sphäre der Kunst, erst recht die arkadische Musik eines Maurice Ravel, mochte im Notfall sogar Schutz vor der Wirklichkeit bieten: Im März 1944, kurz nach der Zerstörung der Alten Philharmonie, dirigierte Wilhelm Furtwängler die Berliner Philharmoniker in der Staatsoper Unter den Linden. Das Programm verknüpfte, untypisch für Furtwängler, Beethovens Pastoral-Symphonie mit der Suite Nr. 2 aus Ravels Daphnis et Chloé.