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Programmheft Nr. 47 zum 13.02. / 14.02.2010
von Helge Jung
Seine Musik sei imstande, »die Welt in einen einzigen Ton zu fassen«, sie verlange »Aufmerksamkeit, Stille, Sensibilität: Eigenschaften, die in der heutigen Zeit äußerst rar sind«. So heißt es in der Laudatio auf György Kurtág zur Verleihung des Goldenen Löwen der Biennale Venedig im September vergangenen Jahres. Die Ehrung galt dem Lebenswerk eines Komponisten, der der zeitgenössischen Musik aufs Neue die Einfachheit zurückerobert hat, dem es gelingt, lapidare Kürze und hohe emotionale Dichte in eins zu verschmelzen. Es sind meist unscheinbarste Materialien, denen er dank seiner einmaligen Sensibilität suggestive Eindringlichkeit verleihen kann, und er vermag aus dem Gegensatz oft unvereinbar scheinender Elemente hoch komplexe Kraftfelder zu entfalten, denen doch aber stets die Zerbrechlichkeit eingeschrieben bleibt. Zeichen, Spiele und Botschaften - so heißt einer seiner Zyklen für Streicher, und das könnte ein Generalnenner der Musik Kurtágs sein, wenn es nicht einen noch treffenderen Titel gäbe, der sich im mittlerweile achtbändigen Klavier-Kompendium Játékok findet: Virág az ember - Der Mensch ist nur eine Blume. Blumen welken, für eine Weile blühen sie aber auch und zeichnen sich so ins Bild der Welt ein.
Grabstein für Stephan gehört zu den größer besetzten und zugleich den Raum erkundenden Werken, denen sich György Kurtág seit den späten 1970er-Jahren zuwandte. Die Solo-Gitarre ist umringt von mehreren Instrumentengruppen aus Holz- und Blechbläsern, sieben tiefen Streichern (ohne Violinen), Tasteninstrumenten, Harfe, Pauken und Schlagwerk. So groß der orchestrale Aufwand ist, so sparsam diffizil wird er eingesetzt. Das Stück beginnt mit Gitarren-Arpeggien auf den sechs leeren Saiten: ein langes Innehalten, das nur zaghaft mit wenigen neuen Tönen in Bewegung kommt. Was die leeren Saiten als »Rohmaterial« anbieten - einen Quartenakkord und einen Molldreiklang -, wird zum »Stoff«, aus dem sich alles Weitere entfaltet. Aus der Alteration einzelner Töne und hin bis zur dreifachen Überlagerung des Quartenakkords beziehen die im Raum verteilten Mitspieler ihre Reflexionen, und unmerklich löst sich auch Melodik heraus. Alles schwebt leicht durch die Luft, bis ein völlig unerwarteter Tutti-Ausbruch die Wende bringt. Das Katastrophen-Szenario wird mit ebenso unerwarteten Geräuscheffekten auf die Spitze getrieben: mit dem unerträglich vulgären Lärm der Plastik-Hupen und Trillerpfeifen von Fußballfans. Ein größerer Kontrast in Lautstärke und Ausdruck ist kaum vorstellbar. Nachdem sich »die Meute« ausgetobt hat und am Horizont verschwindet, signalisiert eine Generalpause (die einzige des Stücks) die Rückkehr zur Ausgangsstimmung, bis ein lang nachhallender Bläserton das (offene) Ende anzeigt.
Wie die meisten Werke György Kurtágs verdankt sich auch der Grabstein für Stephan einer persönlichen Beziehung. 1957/58, bei seinem einjährigen Paris-Aufenthalt, lernte er das Ehepaar Marianne und Stephan Stein kennen. Sie war Psychologin, er Sänger. Der Kontakt mit ihnen, parallel dazu auch die Kompositionskurse bei Messiaen und Milhaud, bewirkten eine radikale Wende im musikalischen Denken Kurtágs: Aus dem »sozialistischen Realisten«, der er im Nachkriegs-Ungarn war, wurde der »aphoristische Bekenntnismusiker«. Dass er in der Gedenkmusik auf den verstorbenen Freund Stephan Stein die Gitarre ins Zentrum stellte, ist als Anspielung auf den Sänger Orpheus zu verstehen, als Rückgriff auf das archaische Symbol der Totenklage. Und die leeren Saiten erweisen sich als keineswegs bedeutungsleer.
Die sieben Symphonien, die Jean Sibelius in dem Vierteljahrhundert zwischen 1899 und 1924 vorgelegt hat, in ihrer Mitte die nun fast 100-jährige Vierte, fristen im deutschen Musikleben noch immer ein Schattendasein. Den Aufbruch zu noch unerschlossenen Ufern zu wagen, den vertrauten Symphonischen Dichtungen vom Schwan von Tuonela über Finlandia bis Tapiola die nicht-programmatische Musik an die Seite zu stellen, ist der heutige Konzertabend angetan. Wenngleich diese Vierte Symphonie dem Hörer nicht gerade freundlich entgegenkommt. Sie irritierte schon das Uraufführungs-Publikum in Helsinki, und die Kritiker nannten sie »Borkenbrot-Symphonie« (was sich auf eine Hungersnot im Skandinavien des 19. Jahrhunderts bezog, in der die Menschen Baumrinde essen mussten). Ganz unrecht hatten sie nicht, spiegelt doch diese von tiefem Ernst gezeichnete Musik die desolate Stimmungslage, in der sich Sibelius um 1910 befand. Im Mai 1908 hatte er sich in Berlin einer Kehlkopfoperation unterzogen; sie befreite ihn vom bedrohlichen Tumor, die von dem Frontalangriff auf seine Gesundheit ausgelöste Depression aber blieb. Immerhin gelingt es ihm im zweiten Jahr nach der Operation, diese Depression aufzubrechen, ja er entsagt sogar dem geliebten Alkohol - zumindest für die beachtliche Spanne von sieben Jahren.
Entscheidende Auswirkungen auf die Sprache dieser Vierten Symphonie, darauf, dass sie so ganz anders wurde als ihre leichtfüßig-klassizistische Vorgängerin, hatten Sibelius' Begegnungen mit seinen komponierenden Zeitgenossen. Die Reisen des Jahres 1909, im Februar nach London als Dirigent eigener Werke, anschließend nach Paris und Berlin, boten reichliche Anlässe. In London traf er Debussy, der ihm Komplimente machte, in Berlin hörte er Kammermusik von Schönberg. Etwas später kommt er auch an dem jungen Aufsteiger Strawinsky nicht vorbei. 1911 resümiert er rückblickend: »Ich habe mich immer für Zeitgenossen von mir selber und jüngere Komponisten interessiert, um mir Klarheit über mich selbst zu verschaffen.« Klarheit aber hieß für ihn Abgrenzung. An seine englische Freundin Rosa Newmarch schrieb er nach Vollendung und Aufführung der Vierten Symphonie: »Sie steht als Protest gegen die Gegenwartsmusik. Sie hat keinerlei Zirkusähnlichkeit an sich.« Er musste auch in Kauf nehmen, dass sie seine Hörerschaft einteilte in diejenigen, die ihn weiter schätzten und diejenigen, die ihn spontan ablehnten. Er konzedierte der Gegenpartei, die Symphonie sei »wohl zu subtil und fragil für unsere schnöde Welt«, verteidigte sie aber zugleich als »mein am stärksten vergeistigtes Werk«, als »psychologische Symphonie«.
Worin liegt nun das Besondere? Zunächst in der Satzfolge: Je einem langsamen folgt ein schneller Satz; das erste Molto moderato, quasi adagio wird vom zweiten, Il tempo largo, noch übertrumpft; umgekehrt nimmt das Schluss-Allegro das Allegro molto vivace des Zweiten Satzes zurück. Schon darin zeigt sich der angesagte Ernst. Ein geradliniger Zeitverlauf kommt nur schwer in Gang; bereits die Synkopen des Einleitungsthemas verweigern sich nachgerade der Fügung unter ein fassbares Metrum. Und immer wieder gibt es statische Momente, ein stockendes Stehenbleiben, ein wiederholtes Innehalten. Der Aufbruch, den die schnellen Sätze suggerieren, wirkt stets angestrengt, zumal im Zweiten Satz, der wohl ein Scherzo werden sollte, doch nur zum trotzig-grimmigen Experiment geriet. Metrik und Rhythmik erscheinen verwischt, und dem entspricht das Verwischen der Tonalität: Das Hauptmotiv aus den Tönen C-D-Fis-E (es wird, vom liegenden C grundiert, von Fagotten und Celli exponiert) trägt das Vagieren schon in sich; die Außenspannung des Tritonus C-Fis wird - ähnlich wie in Kurtágs Grabstein - transponiert und erhält später aus dem Gegenstück A-Es seinen Widerpart. In diesen hineingebettet wagt das Solo-Cello einen klaren a-Moll-Versuch, einer Erinnerung gleich an Zeiten, als die Welt noch nicht wankte. - Sibelius hat seine Vierte Symphonie wohl deshalb sein »am stärksten vergeistigtes Werk« genannt, weil es ihm gelang, alle vier Sätze aus den gleichen Urzellen zu entfalten, streng zu sein, indem er aus Wenigem ein Vielfaches wachsen ließ. Gerade deshalb ist es ein gelungener Aufbruch geworden, eine Selbstfindung nach dem Stillstand, vor dem drohenden Ende.
Goethe konnte 1792 als Augen- und Ohrenzeuge der Kanonade von Valmy noch prophetisch ausrufen: »Von hier und heute geht eine neue Epoche der Weltgeschichte aus, und ihr könnt sagen, ihr seid dabei gewesen.« 17 Jahre später, im Juli 1809, stehen nicht die französischen Revolutionäre, sondern Napoleons Truppen vor den Toren Wiens und zwingen Österreich in die Knie. Und an Beethoven dringt der Kanonendonner der Schlacht bei Wagram trotz des lädierten Gehörs schmerzend nah heran. Die »neue Epoche«, die nach dem im Oktober geschlossenen Frieden von Schönbrunn anbricht und in der Metternich zum allmächtigen Drahtzieher heranwächst, kommentiert der Komponist im Brief vom 22. November an den Verlag Breitkopf & Härtel: »Was sagen sie zu diesem Todten Frieden? - ich erwarte nichts stetes mehr in diesem Zeitalter, nur in dem Blinden Zufall, hat man Gewißheit.« Dabei hatte ihm gerade ein mäzenatischer Akt materielle Sicherheit und die Gewissheit gegeben, in Wien - statt auf der versprochenen Kasseler Kapellmeisterstelle - am richtigen Platz zu sein: Am 1. März sicherten ihm Erzherzog Rudolph (einer seiner Schüler) und die Grafen Lobkowitz und Kinsky ein Jahresgehalt auf Lebenslänge in Höhe von 4.000 Gulden zu - »... daß die notwendigsten Bedürfnisse ihn in keine Verlegenheit bringen und sein kraftvolles Genie hemmen sollen.« Allerdings währte die Zeit der Sorglosigkeit nicht lange, denn 1811 erlebte Österreich einen Inflationseinbruch, der die Summe auf ein Fünftel zusammenschrumpfen ließ. Aber sein Biograf Anton Schindler hat recht mit seinem Verweis auf »die staunenerregende Fruchtbarkeit der nächsten Jahre«. Allein: das Es-Dur-Klavierkonzert, an dem Beethoven in diesem unruhigen Jahr 1809 arbeitet, kann vorläufig, dem noch nicht wieder konsolidierten Musikleben geschuldet, nicht in Wien aufgeführt werden. Seine Uraufführung erlebt es im November 1811 im Leipziger Gewandhaus, in Wien kommt im Februar 1812 eine Aufführung zustande und dann sechs Jahre später nur noch ein einziges Mal zu Beethovens Lebzeiten, beide mit Carl Czerny als Solist.
Dass Beethovens Fünftes Klavierkonzert noch immer seine aufregende Wirkung nicht verfehlt, spricht dafür, dass es einen »Gipfelpunkt aller Konzertmusik für dieses Instrument« markiert, ganz wie es Schindler schon nach dem ersten Erleben formulierte. Es stößt die Tür zur Konzert-Symphonie auf, wie sie später durch Brahms ihre Fortführung findet, und es erwächst weit eher aus der Kunst des fantasievollen, freien Improvisierens als aus kühl kalkulierter Planung. Bereits die weiträumige, schwungvolle Kadenz, die das Soloinstrument noch vor der Orchestereinleitung des Ersten Satzes präsentiert, bezeugt diesen Hintergrund. Dem prägnanten und elangesättigten Hauptthema folgt das lyrische Seitenthema, zunächst in es-Moll und Pianissimo, mit seinem pendelnden Wechselspiel, das die Hörner später in einen fließenden Es-Dur-Hymnus verwandeln. Mit einem chromatischen Lauf und einem Triller im Diskant meldet sich der Solist wieder zu Wort, um einen äußerst erfindungsreichen Dialog mit dem Orchester zu eröffnen. Im ungewöhnlich langen Durchführungsteil wechseln leuchtend schöne Partien mit zwielichtig verschleierten ab, wobei das Klavier mehrfach kadenzartige, also improvisierende Einwürfe beisteuert; die sonst übliche Virtuosen-Kadenz vor der Reprise ist hier aber Bestandteil der glanzvoll-feurigen Coda. Bevor das überschäumend Ungestüme im Finalsatz abermals zu seinem Recht kommt, bietet der Mittelsatz Raum für Besinnung. Er steht in H-Dur, was als Mediante von Es-Dur zu lesen ist, verzichtet auf Trompeten und Pauken und lässt das beherrschende Liedthema von Streichern, Holzbläsern und Hörnern vortragen. Der Solist antwortet und spinnt zugleich fort mit ausdrucksvollen Figurationen aus Triolenketten, Sechzehntelranken in Terzen und Sexten, um das Thema dann in vollgriffiger Faktur dem Orchester zurückzugeben. Vom träumerischen Schluss geht es nahtlos in das den Schluss-Satz einleitende Adagio über - gleich einer Traumvision, aus der dann das Rondo-Thema des Klaviers (mit seiner eigenwilligen Mixtur aus Zweier- und Dreiermetrum) kraftvoll hervorwachsen kann, und dann erübrigen sich dank der Bekanntheit dieses Satzes alle weiteren Analysen - bis auf den Hinweis, welchen dramaturgischen Effekt Beethoven noch kurz vor dem Ende anbringt: Es ist ein Duo zwischen Klavier und Pauke, ein Aufbruchsversuch, der doch vergeblich bleibt und den Solisten in ermattend niedersinkenden Akkorden bis zum am Beginn stehenden Adagio hin allmählich verlöschen lässt. Doch - wer wüsste es nicht? - der Jubel obsiegt!
