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Programmheft Nr. 45 zum 09.02. / 10.02.2010
von Mark Schulze Steinen
Nachdem Ludwig van Beethoven seiner Geburtsstadt Bonn 1792 den Rücken gekehrt hatte, machte er in seiner neuen Heimat Wien zunächst als Pianist auf sich aufmerksam, der besonders in der Kunst der Improvisation Ungewöhnliches zu leisten vermochte. Hatte sich Wolfgang Amadeus Mozart schon 1787 vom Stegreifspiel des damals erst 17-Jährigen beeindruckt gezeigt, so schrieb die Wiener Allgemeine Musikalische Zeitung elf Jahre später: »Beethovens Klavierspiel ist äusserst brillant, doch weniger delikat, und schlägt zuweilen in das Undeutliche über. Er zeigt sich am allervorteilhaftesten in der freien Phantasie. Und hier ist es wirklich ganz ausserordentlich, mit welcher Leichtigkeit und zugleich Festigkeit der Ideenfolge Beethoven auf der Stelle jedes ihm gegebene Thema ausführt.«
Dass die klavieristischen Fertigkeiten des Komponisten keineswegs über alle Zweifel erhaben war, wissen wir auch aus verschiedenen anderen Quellen: Der Pianist Johann Baptist Cramer bezeichnete Beethovens Spiel als »nur wenig ausgebildet, nicht selten ungestüm«, der Komponistenkollege Luigi Cherubini fand es schlichtweg »rau«. Was an seinem Vortrag dennoch faszinierte, war Beethovens ausgeprägter Klangsinn. Wie sein Schüler Carl Czerny nach einem Bericht des tschechischen Pianisten Joseph Gelinek später schrieb, brachte Beethoven »auf dem Clavier Schwierigkeiten und Effecte hervor, von denen wir uns nie haben etwas träumen lassen.« Ausgelöst von den seinerzeit modernen technischen Verfeinerungen des Pianofortes hinsichtlich Tonumfang, dynamischen Differenzierungsmöglichkeiten, Präzision des Anschlags und Ausweitung der Klangstärke, aber auch orientiert am Versuch, durch Oktavgriffeoder Tremoli orchestrale Klangwirkungen auf das Klavier zu übertragen, läutete Beethoven mit seinem Klavierspiel eine neue Epoche der pianistischen Virtuosität ein.
Bereits die beiden ersten, mehrfach überarbeiteten Klavierkonzerte Beethovens räumen dem Solisten rhapsodisch freie, mitunter durchaus improvisatorisch anmutende Passagen ein und begründen mit ihrem ausgesprochen pianistischen Klaviersatz einen neuen Konzerttypus. Das heute als Nr. 2 gezählte Konzert für Klavier und Orchester B-Dur op. 19 spielte Beethoven in einer bereits revidierten zweiten Version vermutlich kurz nach seiner Übersiedlung in die österreichische Hauptstadt. Wieder andere Fassungen entstanden im Rahmen weiterer Auftritte Beethovens ebenfalls in Wien (1794/95) sowie in Prag (1798). Diese letzte Version fällt zeitlich hinter die erste Wiener Aufführung des C-Dur-Konzerts op. 15 aus dem Jahr 1795, wodurch sich die etwas irreführende Zählung beider Werke ergibt.
Beethoven überarbeitete das B-Dur-Konzert über einen Zeitraum von mehreren Jahren wiederholt, was sicherlich darauf zurückzuführen ist, dass er seine Erfahrungen als Pianist in die Komposition einfließen lassen wollte. Zugleich sicherte er sich durch die Hinauszögerung der Druckausgabe bis 1801 das alleinige Aufführungsrecht an diesem Werk. Wie Beethoven an die Verleger Breitkopf & Härtel in Leipzig schrieb: »Es erfordert die musikalische Politik die besten Conzerte eine Zeitlang bei sich zu behalten.« So konnte er bei seinem Auftritt in Prag 1798 davon ausgehen, dass das zuvor bereits in Wien gespielte B-Dur-Konzert hier als »neue« Komposition aufgefasst wurde - und das war ein reisender Virtuose des 18. Jahrhunderts seinem Publikum schuldig...
Das B-Dur-Konzert ist noch in größerem Maße als sein jüngeres, ebenfalls erst 1801 nach mehreren Überarbeitungen im Druck erschienenes Schwesterwerk in C-Dur dem Vorbild der Instrumentalkonzerte Mozarts verpflichtet. Formal mustergültig ausgeformt sind die beiden Ecksätze des Werks (ein Sonatenhauptsatz mit groß angelegter Orchester-Exposition sowie ein vom Klavier angeführtes Rondo), in denen Beethoven Soloinstrument und Orchester mit gleichermaßen dankbaren Aufgaben bedenkt. Von bereits echt romantischem Geist durchweht ist hingegen der langsame Mittelsatz des Konzerts: Figurative Arabesken des Klaviers setzen sich hier peu à peu gegen den expressiven, zunächst vom Orchester vorgestellten Themenbestand durch - ein Zauber eigener Prägung, der komponierenden Pianisten folgender Generationen wie beispielsweise Frédéric Chopin bei der Arbeit an den langsamen Sätzen ihrer eigenen Konzerte zweifellos Pate gestanden hat. Einen Beweis seines schier unerschöpflichen melodischen Einfallsreichtums legt Beethoven schließlich im Finale des Konzerts ab, indem er in den vom Rondothema umrahmten Passagen mit immer neuen Überraschungen und charmanten Wendungen aufwartet.
Dass Beethoven sein B-Dur-Konzert später als »keins von meinen besten«bezeichnete, ist nur damit zu erklären, dass er seinerzeit bereits an dem ungleich zukunftsweisenderen Klavierkonzert Nr. 3 c-Moll op. 37 arbeitete. Obwohl sich dieses zwischen 1796 und 1804 komponierte Werk in seiner Anlage nicht grundsätzlich von seinen beiden Vorgängern unterscheidet, weist es eine Reihe von neuartigen Merkmalen im Verhältnis zwischen Soloinstrument und Orchester auf. Überdies liegt es in nur einer Fassung vor, was als Beweis dafür gelten kann, dass mittlerweile »der Komponist die Oberhand über den Virtuosen« gewonnen hatte (Martin Staehelein). So fungiert die Tutti-Exposition im Kopfsatz des c-Moll-Konzerts mit ihren über 100 Takten nicht länger als bloße Einleitung zum ersten Einsatz des Klaviers. Vielmehr behauptet sich das Orchester hier als gleichberechtigter Partner des Soloinstruments. Erst in der Exposition des Solisten wird die konzentrierte Entfaltung des thematischen Materials durch brillantes Spielwerk aufgelockert. Mit der Verarbeitung der Hauptthemen und freien virtuosen Passagen hält eine ausgeschriebene Kadenz schließlich die Waage zwischen einer zweiten Durchführung und der improvisatorischen Entfaltung des Solisten.
Nach dem Zeugnis Czernys, der die spezifischen Merkmale von Beethovens Klavierstil später in unzähligen, bis heute jedem Klavierschüler verhassten Etüden didaktisch aufbereitete, soll das Spiel seines Lehrers »besonders im Adagio höchst gefühlvoll und romantisch« gewesen sein. Hören wir den langsamen Mittelsatz in der mediantischen Tonart E-Dur mit etwas Fantasie, so können wir uns den Zauber des beethovenschen Vortrags mühelos vorstellen. Ein kleines Wunder ist der Mittelteil des Satzes, in dem das Klavier sparsam gesetzte Töne von Fagott und Flöte begleitet, die eine führende Melodie nur noch erahnen lassen.
Seine viel gerühmte Improvisationskunst auf dem Klavier scheint Beethoven im Finale des c-Moll-Konzerts in feste kompositorische Formen gebannt zu haben. Mit einem Esprit, den die Nachwelt dem zum musikalischen »Titanen« ernannten Komponisten viel zu selten zutrauen wollte, nutzt dieser die Rondoform dazu, gegensätzlichste Gedanken zu vereinbaren. Ein Fugato der Streicher blitzt ebenso unvermittelt auf wie ein E-Dur-Einsatz des Klaviers, der tonal auf das Adagio zurückweist. Am Ende steuert das Finalrondo (und mit ihm die gesamte Komposition) jedoch auf eine Coda in C-Dur zu. Und das zu Recht: Denn Beethovens »Schicksalstonart« (man denke an die Fünfte Symphonie!) klingt ja schon im Kopfsatz des Konzerts keineswegs so düster, wie man vielleicht vermuten möchte.
Während der Arbeit an seiner Vierten Symphonie schrieb Jean Sibelius 1910 in seinem Tagebuch, eine Symphonie sei für ihn »keine ›Composition‹ in gewöhnlicher Bedeutung«, sondern ein »Glaubensbekenntnis«. Drei Jahre zuvor hatte er - nur wenige Wochen nach der Uraufführung seiner Dritten - in Helsinki einen anderen bedeutenden Symphoniker seiner Generation kennen gelernt: Gustav Mahler. Während des Zusammentreffens kam es zu einem Disput über jene orchestrale Gattung, die seit den Tagen eines Ludwig van Beethoven im Zentrum des musikalischen Interesses stand und an dessen Leistung sowohl Mahler als auch Sibelius von der Mit- und Nachwelt gemessen werden sollten. Karl Ekman hat Sibelius' Bericht über die grundlegenden Differenzen zwischen den jeweiligen Vorstellungen der beiden Komponisten von dieser Gattung in einer der ersten Biografien des finnischen Musikers festgehalten: Während für Mahler die Symphonie eine Welt erschaffen und allumfassend sein sollte, betonte Sibelius, dass er beim Komponieren eines solchen Werks vor allem Wert legte auf »den Stil, die strenge Form und die profunde Logik, die einen inneren Zusammenhang zwischen allen Motiven schafft«.
Ihre divergenten Standpunkte gegeneinander auszuspielen, hieße beiden Künstlern Unrecht tun. Denn selbstverständlich ist auch Mahlers Symphonien die von Sibelius geforderte motivisch-thematische Stringenz eigen, besitzen jene von Sibelius eine über die Bewältigung kompositorischer Fragestellungen hinausgehende Suggestionskraft. Trotzdem sind die ästhetischen Prämissen, die beide Komponisten ihrer schöpferischen Arbeit zugrunde legten, ebenso verschieden wie ihr jeweiliges Œuvre: Während sich Mahler einem über die Grenzen der Musik hinausweisenden weltanschaulichen Anspruch seiner Kunst verpflichtet fühlte, verfolgte Sibelius beim Komponieren in erster Linie eine rein musikalische Konzeption. Die »Glaubensbekenntnisse«, die Sibelius nach eigener Aussage in »verschiedenen Altersstufen« mit Hilfe seiner Symphonien formulierte, sind kompositorischer, nicht ideologischer Natur. Deshalb - so äußerte sich Sibelius später - sind »sie alle so verschieden«, hat jede »einen eigenen Stil.«
Wie die Musik Mahlers stieß auch jene von Sibelius nach frühen Erfolgen auf massive Rezeptionsschwierigkeiten. Das lag unter anderem daran, dass außerhalb der finnischen Heimat des Komponisten eine Annäherung an dessen Musik über biografische Fakten und Zeugnisse aus erster Hand lange Zeit unmöglich war und zum Teil bis heute noch ist: »Nur in Finnland und in finnischer Sprache ist fast alles zugänglich, was Sibelius gesagt, getan und gedacht hat«, hebt Tomi Mäkelä in seiner umfassenden, seit 2007 in deutscher Sprache vorliegenden Sibelius-Monografie hervor. Die Gedankenwelt vieler Symphonischer Dichtungen des Komponisten blieb nicht-finnischen Hörern daher ebenso verschlossen wie die Texte, auf denen seine zahlreichen Lieder, Chorwerke und Kantaten basieren. Nicht an Wort oder Sprache gebunden, boten sich hingegen die insgesamt sieben Symphonien als Schlüssel zum Verständnis der musikalischen Welt von Sibelius an. Die Missverständnisse, die sich aus dieser Betrachtungsweise zwangsläufig ergeben mussten, liegen aus heutiger Sicht klar auf der Hand: Zum einen wurde Sibelius zum Symphoniker erklärt, was wohl Quantität und Qualität seiner Beiträge zu dieser Gattung gerecht wird, nicht aber seinem umfangreichen, nahezu alle musikalischen Genres umfassenden kompositorischen Œuvre. Zum anderen wurden Sibelius' Symphonien - ungeachtet der historischen Verspätung - als Zeugnisse eines für das ausgehende 19. Jahrhundert typischen musikalischen Nationalbewusstseins gedeutet. Doch obwohl die Musik des Komponisten - wie Timothy Day betont - von »der finnischen Volksepik und der Volksmusik seiner Heimat inspiriert« ist, drückt sie »eher persönliche Empfindungen aus, als dass sie nationale Charakteristika manifestiert«. Patriotische Züge tragen die »Glaubensbekenntnisse«, die Sibelius in seinen Symphonien ablegte, daher kaum.
Die Symphonie Nr. 3 C-Dur op. 52 komponierte Sibelius in den Jahren 1904 bis1907; uraufgeführt wurde sie unter seiner Leitung am 25. September 1907 in Helsinki. Das dreisätzig angelegte Werk mit einer Spieldauer von rund 35 Minuten zeichnet sich zunächst durch eine klassizistisch klare formale Anlage aus, der Sibelius aber überraschende und überaus individuelle Nuancen abgewinnt. Der als Sonatenhauptsatz angelegte erste Satz etwa wirkt trotz seiner beiden eingängigen Themen streckenweise geradezu karg, weil ihm der Komponist traditionelle Formteile nur noch wie ein Gerüst unterlegt. So prallen in der eher auf melodische Kontrastwirkungen als kompositorische Entwicklungen angelegten Exposition das unverhohlen volkstümliche, auf das Orchestertutti verteilte erste und das von den Violoncelli eingeführte lyrische zweite Thema in h-Moll unvermittelt aufeinander. Nahezu kammermusikalisch transparent gestaltet ist die Durchführung, die fast unausgesetzt von nervösen, aus dem ersten Thema abgeleiteten Sechzehnteln der Streicher grundiert wird. In der Reprise erfahren beide Themen dann eine kraftvolle Apotheose. In der knappen Coda des Satzes tritt schließlich ein weiteres bereits bekanntes, von den Bläsern vorgetragenes, Motiv in einen kurzen Dialog mit einer aus dem ersten Thema abgeleiteten Figur, bevor der Satz mit zwei kraftvollen Akkorden ausklingt.
Der langsame Satz in gis-Moll, der mit einer von Sibelius' schönsten melodischen Eingebungen aufwartet, ist ein wunderbares Beispiel für die strenge formale Logik, die Sibelius beim Komponieren symphonischer Werke leitete: Ein stilisiertes Marschthema mit volkstümlichen Zügen - Mahler wäre auf diesen Einfall ebenso stolz gewesen wie auf die mitunter »kreischenden« Bläserpassagen des sich anschließenden Finales - wird hier mit zwei Zwischenspielen kontrastiert und so verarbeitet, dass Deutungen des Satzes als Liedform, Variationsfolge und Rondo möglich sind.
Das Finale ist zweiteilig angelegt: Auf eine aus amorphen Klangstrukturen und gelegentlich aufblitzenden Melodiefetzen gebildete Schein-Exposition zu einem weiteren Sonatenhauptsatz folgt nach einem durchführungsartigen Abschnitt anstelle der zu erwartenden Reprise in der Mitte des Satzes ein unscheinbares, dennoch »con energia« vorzutragendes neues Thema, das aus Intervallstrukturen des ersten Abschnitts gebildet wird, ohne aber explizit auf dessen Motivbestand zu verweisen. Dieses wird im weiteren Verlauf Gegenstand einer groß angelegten Steigerung und führt den Satz schließlich einem überraschend lapidaren Ende zu.
Die Zweiteilung des letzten Satzes von Sibelius' Dritter Symphonie sowie die damit einhergehende Fragmentarisierung und Umdeutung klassischer Formstrukturen können als Vorgriffe auf dessen einsätzig gestaltete Siebte Symphonie aus dem Jahr 1924 verstanden werden. Für seine Tendenz zur Auflösung der traditionell mehrsätzigen, in der Dritten Symphonie noch weitgehend respektierten Anlage der Gattung die Erfahrungen verantwortlich zu machen, die Sibelius parallel zu der Arbeit an seinen Symphonien mit der Form der Symphonischen Dichtung gemacht hatte, würde indes zu kurz greifen. Denn im Gegensatz zu dem fast gleichaltrigen Richard Strauss gibt Sibelius seine Symphonien nie programmatischen Deutungen preis, knüpft er seinen neuartigen Umgang mit traditionellen Formen nicht an außermusikalische Bezugspunkte. Gleichermaßen fremd ist ihm der »weltumfassende« Anspruch, den Mahler - im offensichtlichen Rekurs auf die Symphonik Beethovens - für sein Schaffen reklamierte. Allein vor dem Hintergrund kompositorischer Überlegungen beschreitet Sibelius in den häufig missverstandenen symphonischen »Glaubensbekenntnissen« einen eigenständigen dritten Weg im musikalischen Grenzgebiet zwischen Romantik und Moderne. Diesen neu und vorurteilslos zu bewerten, ist eine Aufgabe, die es im Konzertleben außerhalb der finnischen Heimat des Komponisten nach wie vor zu bewältigen gilt.
