Für Jungfrauen gefährlich!

Sax meets Clarinet

Neid

Wenn ich doch Banjo könnte spielen
Und Saxophon in einer Jazzband blasen,
Vortänzer sein in einem Nachtlokal,
Mit meiner Kunst in alle Herzen zielen,
Froh mich ergehn in Späßen und Ekstasen,
Der Ladenmädchen Held und Ideal!
Vergnügt in mein geschweiftes Blasrohr blies ich
Und sänge zwischenein in hellem Jubel,
Grell und begeistert in den heißen Saal,
Die wunderlichsten Tonraketen stieß' ich,
Peitschte im Takt empor den trunknen Trubel
Und opferte mit Tanz dem Gotte Baal. [...]

Als Hermann Hesse dieses Gedicht in den 20er-Jahren des vergangenen Jahrhunderts verfasste, war das Saxofon in Europa zum Star der Tanzmusik avanciert und auf dem besten Wege zum »King of Cool« der Jazzmusik. Obwohl es bereits ein Dreivierteljahrhundert zuvor in der Werkstatt des genialen Adolphe Sax in Brüssel das Licht der Welt erblickt hatte, begann seine Erfolgsstory erst in jener Zeit.

Zur ersten Begegnung zwischen Klarinette und Saxofon kam es zweifellos in Brüssel. Dort hatte Adolphe Sax an der École Royale de Musique Gesang, Flöte, Klarinette und Harmonie studiert und war unter der Anleitung von Jean-Valentin Bender zu einem solch beeindruckenden Virtuosen geworden, dass ihm der deutsche Komponist Joseph Küffner 1834 bei einem Aufenthalt in Brüssel ein Duo für zwei Klarinetten widmete. Im Jahr darauf stellte der 21-jährige Sax auf der Brüsseler Industrieausstellung eine Klarinette eigener Konstruktion mit 24 Klappen vor. Ein gewagtes Projekt, denn immer noch waren Holzblasinstrumente mit allzu vielen Klappen verpönt. 1838 entwickelte er ein neues System für die Bassklarinette und im selben Jahr begann er mit ersten Arbeiten an seinem Saxofon.

»Was sind denn Sie für ein seltsames Hybrid-Instrument?«, wird die Klarinette bei jener ersten Begegnung in der Werkstatt Sax gefragt haben. Gerade hatte Adolphe Sax sie mit einer so genannten Brille ausgestattet, die nicht ihr Sehvermögen, wohl aber ihre Intonation entscheidend verbesserte. »Sie haben den Köperbau einer Ophikleide, das Material von den Blechbläsern, die Bohrung der Oboe. Und das Mundstück haben Sie von uns geliehen.«

»Nun«, antwortet das Saxofon ein wenig blasiert, »ich bin ein Saxofon. Das bedeutet: der Klang von Sax. Und das griechische Wort φων bezieht sich insbesondere auf den Klang der menschlichen Stimme. Ich bin ein singendes Instrument. Das Saxofon ist das flexibelste und ausdrucksvollste aller Musikinstrumente und wird nur von der menschlichen Stimme selbst übertroffen - gelegentlich.« Das treibt der Klarinette die Zornesröte ins Gesicht. »Der menschlichen Stimme am ähnlichsten ist jawohl die Klarinette, das kann man wirklich überall lesen! Hector Berlioz zum Beispiel lobt ausdrücklich unsere Flexibilität der Tongebung: ›Dieser schöne Instrumental-Sopran, bei starker Besetzung so widerhallend, so reich an eindringlichen Lauten, gewinnt im Solo so viel an Zartheit und Farbenreichtum, an geheimnißvoll Rührendem, als er an Kraft und Glanz einbüßt. Es gibt nichts so Jungfräuliches, nichts so Lauteres als das Kolorit, welches gewisse Melodien durch den Klang einer Klarinette in mittlerer Tonlage erhalten, falls ein geschickter Virtuos sie spielt.‹ Dies schreibt er in seiner Instrumentationslehre. Ich bezweifle doch, dass man das Saxofon jemals mit dem Begriff ›jungfräulich‹ in Zusammenhang bringen wird, Ihr seid doch wohl eher ›demi-monde‹!« Das Saxofon lässt sich nicht aus der Ruhe bringen. »Mal sehen, welche Worte der gute Berlioz für uns findet: ›Diese dem Orchester neugewonnenen Stimmen haben seltene und wertvolle Eigenschaften. Sie sind sanft und doch durchdringend in der Höhe, voll und markig in der Tiefe, höchst ausdrucksvoll in der Mittellage. [...] Die hohen Töne der tiefen Saxophone haben etwas Klagendes und Schmerzliches, ihre tiefen Töne dagegen eine großartige, gewissermaßen priesterliche Ruhe.‹ Haben Sie gehört, Mademoiselle Klarinette, ›priesterliche Ruhe‹. Das klingt gar nicht nach ›demi-monde‹.«

Während Klarinette und Saxofon in dieser Art weiter streiten, hat Berlioz längst eine Vision davon entworfen, wie sich das Zusammenwirken von Klarinette und Saxofon in Zukunft entwickeln könnte: »Geschickte Tonsetzter werden später wunderbare, zur Zeit noch nicht vorherzusagende Effekte durch Vereinigung der Saxophone mit der Familie der Klarinetten [...] erzielen.« Und genau darum geht es am heutigen Abend: um wunderbare Effekte im Zusammenspiel von Saxofonen und Klarinetten. Beide sind in diesem Konzert mit großen Teilen ihrer Familie vertreten: Das Saxofon präsentiert sich im Quartett aus Sopran, Alt, Tenor und Bass. Bei den Klarinetten gesellen sich zur B-Klarinette die kleine Es-Klarinette, die Bassklarinette und sogar die Kontrabassklarinette. Es hat sich auch ein »geschickter Tonsetzer« gefunden, der Werke von Jean-Baptiste Lully, Astor Piazzolla, Hanns Eisler und Leonard Bernstein für diese Besetzung bearbeitet hat, nämlich Christoph Enzel, der Tenor-Saxofonist des Saxofonquartetts »clair-obscur«.

Als Jean-Baptiste Lully im Jahr 1672 die Airs des hautbois: Les folies d'Espagne komponierte, waren freilich weder die Klarinette noch das Saxofon erfunden. Allerdings hatte sich ausgehend vom Orchester Lullys am Hofe Ludwigs XIV. in Paris eine Orchesterkultur entwickelt, in der die Holzblasinstrumente größere Berücksichtigung fanden. Diese neue Klanglichkeit strahlte bald auf ganz Europa aus und war von immenser Bedeutung für die Entwicklung aller Holzbläser. Die Folia ist ein Satzmodell, welches auf einem einfachen Gerüst der Außenstimmen beruht und im Barock zur Vorlage für zahlreiche Variationswerke wurde. Der Begriff stammt aus dem Portugiesischen und wird als »lärmende Lustbarkeit« oder »übermütige Ausgelassenheit« übersetzt. Lullys Werk ist insofern stilbildend, als es erstmals die charakteristischen Merkmale der barocken Folia aufweist, die insbesondere das harmonische Schema betreffen. Die Basslinie ist der Melodie gegenüber völlig gleichberechtigt, denn in ihrer Hand liegt der ständige harmonische Wechsel von der Moll-Grundtonart zur Dur-Parallele. Die tiefen Instrumente des heutigen Konzerts können diese ganz ausgezeichnet darstellen, während die Wechsel zwischen hohen Saxofonen und Klarinetten in der Oberstimme Variationsmöglichkeiten in der Klangfarbe schaffen, von denen Lully nicht zu träumen wagte.

Nachdem sich Klarinetten und Saxofone einmütig in barocker Pracht verkleidet und präsentiert haben, möchte nun jeder zeigen, was er kann. Dazu hat man zunächst auf ein bekanntes Klavierstück zurückgegriffen und es für das Quartett der Klarinetten arrangiert: Sie schwelgen in Robert Schumanns Träumerei und demonstrieren die intime Klangschönheit ihrer Familie. Danach glänzen die Saxofone mit dem ihnen eigenen Gold und zeigen dem Publikum sogar anhand einer Originalkomposition, wozu ein Saxofonquartett fähig ist: mit Canzona variée und Scherzo aus Alexander Glasunows Saxofonquartett B-Dur op. 109 von 1932.

Für ihren nächsten gemeinsamen Auftritt verlassen die Saxofone und die Klarinetten Europa. Christoph Enzel hat dem Ensemble Astor Piazzollas Klavierstück Flora's Game auf den Leib geschrieben: Sentimentale Passagen, pulsierende Synkopen, abgehackte Staccati, messerscharfe Betonungen, dramatische Steigerungen und jähe Pausen sind die Ingredienzen dieser Musik, der »Kunst, die in alle Herzen zielt«. Im Laufe des Abends werden Sie einer weiteren Komposition Piazollas begegnen, dem Libertango. »Der Tango ist in Buenos Aires ausschließlich ein Tanz schlecht beleumdeter Häuser und Tavernen übelster Art«, verkündete der argentinische Schriftsteller und Diplomat Enrique Larreta in den 1930er-Jahren in Paris. Deshalb verschwieg Astor Piazzolla, als ihm ein Stipendium das Studium dort bei Nadja Boulanger ermöglichte, zunächst seine Affinität zum Tango. »In Wahrheit schämte ich mich, ihr zu sagen, dass ich Tangomusiker war, dass ich in Bordellen und Kabaretts von Buenos Aires gearbeitet hatte. ›Tangomusiker‹ war ein schmutziges Wort im Argentinien meiner Jugend. Es war die Unterwelt«, schrieb er später. Die Klarinetten sind angesichts dieser offenen Worte doch etwas besorgt um ihre vielbeschworene Jungfräulichkeit, können aber dem Sog der Tangorhythmen genauso wenig widerstehen, wie Sie, verehrtes Publikum!

Kaum haben Klarinetten und Saxofone einmütig in südamerikanischem Temperament gebadet, geht der alte Streit wieder los. »Das war gar nicht schlecht«, meint das Tenorsaxofon, »nur mit dem Jazz kommt Ihr natürlich nicht so gut zurecht. Das können wir einfach besser.« Die Klarinetten wollen protestieren, doch da legen die Saxofone auch schon los mit Mike Mowers Prelude & Deluge. Den jazzigen Stil der Saxofone mit den swingenden Achteln, den vorgezogenen Betonungen des Off-Beat, den knackigen Akzenten und den coolen Glissandi vermögen die Klarinetten kaum nachzuahmen. Aber: auf das Vorspiel folgt die Sintflut - Sie sollten sich also anschnallen, denn es wird stürmisch! Auch die Anstiftung zum Bebop - Incitement to Bebop - könnte nicht nur unsere Klarinettisten erfassen, sondern auch Sie: Es darf mit dem Fuß gewippt werden!

Nachdem sich nun Klarinetten und Saxofone endgültig in den Armen liegen, folgt das zentrale Stück des Abends: Die Fire Dances sind eine Komposition von Frank Zabel im Auftrag der Stiftung Berliner Philharmoniker. Das Werk für vier Klarinetten, vier Saxofone, Klavier und Live-Elektronik ist von den verschiedenen Facetten des Feuers inspiriert: Wir lieben ein wärmendes Feuer, aber wir fürchten einen außer Kontrolle geratenen Brand. Feuer züngelt, lodert, brennt, raucht, kokelt, glüht und verwandelt sich schließlich in Asche: Das heißt, es begegnet uns in energiereichem und energielosem Zustand. Das Feuer ist wie der Tanz mit Ritualen verbunden, die Kampf, Freude, Trauer oder Ekstase ausdrücken. Und: »Feuer selbst tanzt!«, schreibt Zabel. Deshalb finden sich in den Fire Dances verschiedene Tanzrhythmen, allerdings in gebrochener, verworfener und übermalter Form. Es entspinnt sich ein Spiel mit den Hörerwartungen des Publikums, in welchem Melodien und Rhythmen zwischen Deutlichkeit und Ahnung fließen, in einem Moment konkret und fassbar scheinen, um sich im nächsten Augenblick in Mikrointervallen und rhythmischen Überlagerungen aufzulösen. Eine weitere Ebene von Zabels Feuer-Werk ist die Live-Elektronik: Alle Instrumente werden während des Spielens aufgenommen, durch Soundprozessoren geschickt, in unterschiedlichster Weise bearbeitet, und treten dann als variiertes Echo wieder ins musikalische Geschehen. Tanz und Feuer werden also weniger abgebildet als abstrahiert, oder, um es mit den Worten von Frank Zabel zu sagen: »Ich habe mich vom Feuer inspirieren lassen, ich habe es nicht vertont, denn das kann keiner besser, als das Feuer selbst.«

Die drei letzten Stücke des Abends von Hanns Eisler, Astor Piazzolla und Leonard Bernstein bringt Christoph Enzel in eine andere klangliche Façon, als es unsere Ohren gewöhnt sind, und fügt ihnen dadurch eine neue Ebene hinzu. Er nutzt auch moderne Spieltechniken, wie die zuweilen auch »Saxofon-Pizzicato« genannte slap tongue, welche einem Komponisten wie beispielsweise Hanns Eisler noch nicht bekannt sein konnte, um ein bestimmtes musikalisches Moment darzustellen. Grundsätzlich verfolgt Enzel mit diesen Arrangements allerdings eine Praxis, die Musiker seit dem Beginn der musikalischen Notation betreiben: Was ihnen gefällt, wird für ihr Instrument adaptiert. »Genau«, flüstert das Sopransax, »wir wollen das auch spielen!«