Eine kurze Geschichte der Klaviermusik

Pierre-Laurent Aimard spielt Mozart, Benjamin, Stockhausen und Beethoven

Im Augsburger Brief vom 17./18. Oktober 1777, an den Vater in Salzburg gerichtet, referiert Wolfgang Amadeus Mozart ausführlich seine Erfahrungen mit den ihm verfügbaren Instrumenten: »Nun muß ich gleich bey die steinischen Piano forte anfangen. Ehe ich noch vom stein seiner arbeit etwas gesehen habe, waren mir die spättischen Clavier die liebsten; nun muß ich aber den steinischen den vorzug lassen; denn sie dämpfen noch viell besser, als die Regensburger.« Die hier genannten Klavierbauer sind der Augsburger Johann Andreas Stein und der Regensburger Frantz Jacob Spath. Stein hatte eine spezielle Prellmechanik erfunden, deren Vorzüge Mozart detailliert schildert: »seine hämmerl, wen man die Claves anspielt, fallen, in den augenblick da sie an die Saiten hinauf springen, wieder herab, man mag den Claves liegen lassen oder auslassen.« Auch über die Dämpfung, die seinerzeit noch mit einem Kniemechanismus statt des Pedals reguliert wurde, schreibt er: »die Machine wo man mit dem knie drückt, ist auch bey ihm besser gemacht, als bey den andern. ich darf es kaum anrühren, so geht es schon; und so bald man das knie nur ein wenig wegthut, so hört man nicht den mindesten nachklang.«

Eine willkommene Einführung in den damaligen Stand des Klavierbaus! Beim Zurückblättern zum Geburtsdatum des Instruments taucht als früheste greifbare Jahreszahl 1698 auf. In jenem Jahr präsentierte der am Florentiner Hof der Medici wirkende Instrumentenbauer Bartolomeo Cristofori sein »arpicembalo che fà il piano e il forte«, das als Vorläufer des dann 1709 von ihm entwickelten »gravicembalo col piano e forte« gilt. Vom letzteren wurde 1711 unter der Bezeichnung »cembalo a martelli« eine exakte Beschreibung veröffentlicht, die für Gottfried Silbermann zur Grundlage eines »Hammerklaviers« wurde, das seine Werkstatt von etwa 1730 an serienmäßig fertigte. So sollte das neue und sich fortan neben seinen älteren »Tasten-Geschwistern« behauptende Instrument lange Zeit heißen, bevor seine Spezialität, sowohl leise als auch laute Töne hervorzubringen, sich im Namen Pianoforte (bzw. Fortepiano) niederschlug. Im 18. Jahrhundert verzweigen sich die technischen Weiterentwicklungen in die englische, französische und die deutsche bzw. Wiener Mechanik. Kernthemen sind die Prell- und Repetitionsvorgänge, die Dämpfungsarten, der Hammerbezug (zunächst Leder, dann Filz), die gerade oder gekreuzte Saitenbespannung, Form und Material der Resonanzkörper. Dem modernen Flügel, der heutzutage aufs Konzertpodium gerollt wird, ist seine Vorgeschichte nur noch in Grundzügen anzusehen. Vor allem gibt es wohl nur wenige, die ihn - den Alleskönner, dem es einerlei ist, ob er mit Scarlatti oder Bach, mit Beethoven oder Liszt, mit Schönberg oder Boulez »bearbeitet« wird - gegen etwas Älteres eintauschen möchte.

Mozart also schwärmte für »die steinischen Piano forte«, und auf einem solchen führte er, damals im Oktober 1777, seinen ersten sechsteiligen Zyklus von Klaviersonaten vor, wie er im schon zitierten Brief berichtet: »ich habe hier und in München schon alle meine 6 Sonaten recht oft auswendig gespiellt. die 5te aus g habe ich in der vornehmen bauernstube accademie gespiellt. die lezte ex D kommt auf die Pianoforte vom stein unvergleichlich heraus.« Die »lezte« ist eben jene, die das heutige Konzert eröffnet: die Sonate D-Dur KV 284, komponiert im Frühjahr 1775 in München. Die ersten fünf vollendete Mozart noch in Salzburg - als neueste Beiträge zu seinem Repertoire für geplante Konzertreisen. Die Nr. 6 verdankt sich indes einem Auftraggeber: Thaddäus Freiherr von Dürnitz. Hauptberuflich oder dilettierend, so genau lässt es sich nicht belegen, betätigte sich der Münchner Adlige als Fagottist und komponierte für sein Instrument auch etliche Konzerte. Die lange Zeit weitergereichte Behauptung, Dürnitz sei der Widmungsträger des Fagottkonzerts KV 191, ist endgültig ad acta gelegt, und was den Sonaten-Auftrag angeht, fehlt auch für ein Honorar jeglicher Beweis. Dennoch hält sich der Beiname »Dürnitz-Sonate« hartnäckig...

Das Werk zeichnet sich dadurch aus, dass es dank seiner großzügigen Anlage und seiner die Möglichkeiten des Hammerklaviers nutzenden brillanten Passagen die vorausliegenden fünf in den Schatten stellt. Der Beginn des ersten Satzes gibt der Sonate bereits ihren festlichen Ton. Immer wieder greifen markante Oktavfolgen im Bass ins Geschehen ein, Kraft und Stolz demonstrierend. Nicht weniger entschlossen präsentiert sich die Durchführung im Bass-Diskant-Dialog mit Überschlagen der Hände - harmonisch kühn und rauschend im Klang. Im weiträumigen Rondeau en Polonaise (Andante) erscheint das Rondothema dreimal in variierter Gestalt, während die modulierenden Couplets sich aus mehreren Gedanken zusammensetzen, deren Mitte ein reizvoller fis-Moll-Abschnitt bildet. Im Finale wendet Mozart, erstmalig innerhalb eines Sonatenzyklus, die Form der Variation an: Einem Gavotte-Thema folgen zwölf Variationen, deren sechs erste das Thema figural umspielen, die siebte in Moll dagegen neue Bezirke erschließt. Mit harmonischen und kontrapunktischen Finessen wird der Weg der Verinnerlichung fortgesetzt und gipfelt im reich verzierten Adagio der elften Variation. Das abschließende Allegro führt in die Stimmung des Kopfsatzes zurück; mit weltoffener Geste verabschiedet sich der Komponist vom »galanten Stil«.

Pierre-Laurent Aimard und George Benjamin sind enge Freunde seit den gemeinsamen Pariser Jugendjahren, als sie bei Olivier Messiaen und Yvonne Loriod in die Lehre gingen. Dass Aimard erster Adressat der Klavierwerke des Komponisten ist, verwundert daher nicht; er erweist sich aber auch immer wieder als ihr kongenialer Interpret! Nach den anspruchsvollen Shadowlines von 2001, einem Zyklus kanonischer Präludien, war Aimard zunächst sehr überrascht, als er im April 2004 die gänzlich anders gearteten Piano Figures überreicht bekam, eine Sammlung von zehn Klavierminiaturen, die zusammen kaum eine Viertelstunde Aufführungsdauer beanspruchen und die auf den ersten Blick »kinderleicht« wirken. Tatsächlich sind die Adressaten Kinder: Benjamins Neffen und Nichten - Sam, Rosie, Max, Francesca. Sprechende Titel wie Spell (Zauberspruch), Knots (Knoten) und In the mirror (Im Spiegel) beispielsweise lenken die kindliche Fantasie (aber auch die der Erwachsenen). Der Hörer denkt spontan an Schumann, Debussy, Bartók...

Jedem der zehn Stücke liegt eine spezifische kompositorische Aufgabe zugrunde, z. B.: die linke Hand spielt einen Ton, die rechte eine nur zu diesem Ton gehörende Figuration, deren Ausführung aber zu variieren ist. Regeln werden aufgestellt, um sie sogleich zu unterminieren; es geht um das Wechselspiel von Bindung und Spontaneität. Dazu der Komponist: »Die beste Regel ist entweder eine, aus der man ausbrechen kann, oder eine, die sich nach und nach verändert.« - Eine ihrer Bewährungsproben bestanden die Piano Figures vor zwei Jahren beim »Discovery-Projekt« des Klavierfestivals Ruhr erfolgreich. Kinder und Erwachsene mit unterschiedlichen musikalischen Vorkenntnissen und pianistischen Fähigkeiten begeisterten sich gleichermaßen an den von George Benjamin gestellten Aufgaben. Ein Beispiel mehr dafür, dass zeitgenössische Musik aus dem engen Zirkel der Experten auszubrechen vermag.

Mit den Klavierstücken von Karlheinz Stockhausen richten sich vor Interpreten und Hörern weit größere Hürden auf. Um sie zu überwinden und ins Innere der Musik vorzustoßen, empfahl der Komponist in einem Kommt Zeit, kommt Rat überschriebenen Artikel von 1986, der Interessierte möge seine Klavierstücke auf Kassette kopieren, sich Kopfhörer aufsetzen, die Augen schließen und sich vorstellen, er sitze vor einem Klavier; dann möge er Hände und Finger synchron zur gehörten Musik bewegen - imaginär, besser noch tatsächlich. (Er regte auch an, den Vorgang mehrmals zu wiederholen.) Stockhausen war überzeugt, dass Klaviermusik dem Hörer näher komme, weil jener »begreifen« könne, »was mit 2 Händen und 10 Fingern möglich ist«.

Der einmalige (Live-)Vortrag im Konzert birgt hingegen das Risiko des Nichtverstehens, doch dem hat Pierre-Laurent Aimard vorgebeugt mit seiner Entscheidung für das Klavierstück IX, denn es hält, verglichen mit den anderen, ein Minimum an musikalischen Ereignissen bereit: einen einzigen, permanent wiederholten Akkord, flankiert von kurzen melodischen Floskeln. Vermittelt wird musikalische Zeit: Starre, monotone Klänge verwandeln sich in flexible; beides steht unvermittelt schroff nebeneinander oder mischt sich in stets neuen Verbindungen. Dass dem Verlauf eine Regel zugrundeliegt, ist intuitiv erfahrbar. Den Schlüssel dafür liefert eine der Fibonacci-Zahlenreihe und dem Goldenen Schnitt unterworfene »Mengenverteilung«, die einerseits die Abfolge der Akkordrepetitionen (im ganzen Stück sind es 280), andererseits die Dynamik betrifft. So rigid die Notenvorlage determiniert ist, so divers kann hingegen - der Gestimmtheit des Pianisten geschuldet - das klingende Ergebnis ausfallen.

1952 plante Stockhausen einen Zyklus von 21 Klavierstücken. Das erste »Bukett«, die Nrn. I bis IV, realisierte er 1952/53, worauf er eine Pause einlegte, um sich im Kölner Experimentalstudio ausschließlich mit der elektronischen Klangerzeugung zu beschäftigen. Die Folgereihe der Nrn. V bis X ist von diesen Studien stark beeinflusst, sodass die Stücke in völlig neue Räume vorstoßen. Den vorläufigen Abschluss bildete 1961 das Klavierstück XI; parallel dazu unterzog er alle vorangegangenen einer nochmaligen Revision, und diese »Fassung letzter Hand« brachte Frederic Rzewski im Oktober 1962 in Palermo zur Uraufführung. Einer der wichtigsten Interpreten wurde Aloys Kontarsky, und er war wohl der Einzige, der alle elf Stücke auswendig spielte! - Im letzten Lebensjahrzehnt Stockhausens sind noch sieben weitere hinzugekommen, die Klavierstücke XII bis XVIII - zum Teil Exzerpte aus seinem monumentalen Opernprojekt LICHT.

Dass diese Musik auf einem Instrument des 18. Jahrhunderts gespielt würde, möchte sich wohl niemand vorstellen müssen. Und doch galt damaligen Komponisten jeder Fortschritt des Instrumentenbaus auch als Chance, ihren Werken neue Ausdrucksdimensionen zu erschließen. Allen voran steht Ludwig van Beethoven. Als regelrechte Hommage muss seine ausdrücklich »für das Hammerklavier« komponierte B-Dur-Sonate op. 106 von 1817/18 gehört werden, deren Finale die klanglichen und spieltechnischen Möglichkeiten des Instruments bis an seine Grenzen auskostet. Einer anderen Art des Auskostens sind die 15 Variationen und Fuge Es-Dur über ein Originalthema op. 35 aus dem Jahre 1802 verpflichtet: der fantasiereichen Veränderung eines auf 16 Takte komprimierten Einfalls. Das Thema, das Beethoven schon früher in einem Contretanz und in der Ballettmusik Die Geschöpfe des Prometheus verwendet hatte, erscheint später (1803/04) als Finalthema der Dritten Symphonie, der Eroica - von letztgenannter bekam der Variationszyklus op. 35 seinen bleibenden Titel.

Beide Werke haben allerdings noch mehr gemeinsam: Das Bauprinzip ist in der Klavierkomposition das gleiche wie im Variationssatz der Symphonie. Zunächst wird nur der Bass des Themas vorgestellt und in drei Variationen behandelt, erst dann erklingt die Oberstimmenmelodie. Das Wesentliche des Folgenden ist das dialektische In-Beziehung-Setzen beider Ebenen. Verwendet Beethoven zu Beginn die bekannten figurativen Techniken, so schließt er doch zugleich starke dynamische Spannungen und virtuose Ausbrüche (wie in der zweiten Variation) ein und unternimmt satztechnische Erkundungen wie in der Nr. 7 mit dem »Canone all'ottava«. Die Variationen 9 bis 13 sind von einem bizarren Humor geprägt, der in der Minore-Variation (es-Moll, Nr. 14) ins Tragische gewendet wird. Die Nr. 15 wartet anschließend mit einem weihevollen Largo auf, aus dem sich eine lockere Koloristik entfaltet, die nach und nach alle Klavierregister einbezieht und zu großen virtuosen Flächen ausgeweitet wird. Das Bassmotiv des Beginns dient im Finale als Thema der auf Händels Suiten zurückweisenden Fuge (Allegro con brio) - ein Musterbeispiel, das fortan immer wieder eine Rolle spielen wird. Jedoch scheint Beethoven dies als Schlusslösung nicht zu genügen - er lässt, als zweites Finale sozusagen, ein Andante con moto folgen, in dem nun das Oberstimmen-Thema über mannigfachen Bewegungs- und Figuren-Zusatz zur Stretta getrieben wird.