Ein Solokonzert und ein Requiem fern der Tradition

Werke von Brahms und Currier

Lyrik von ganz eigener Art: Traces von Sebastian Currier

Seine Musik erklingt hier in der Philharmonie nicht zum ersten Mal. Im März 2004, beispielsweise, war er mit Night Time für Violine und Harfe in einem Kammerkonzert vertreten, im Oktober 2005 widmeten ihm die Philharmoniker sogar ein ganzes Porträtkonzert, genau ein Jahr später brachten Marie-Pierre Langlamet und das Oriol Ensemble seine Broken Minuets zur Uraufführung. Auch das Werk des heutigen Abends ist eine Novität, vollendet im Juni 2009, komponiert im Auftrag der Stiftung Berliner Philharmoniker. Wichtigstes Bindeglied als Vermittlerin und Mitwirkende all dieser Aufführungen ist Marie-Pierre Langlamet. Sie und Sebastian Currier (sein ebenfalls komponierender Bruder Nathan eingeschlossen) kennen und schätzen sich, seit die Harfenistin an der Met in New York engagiert war, also seit mehr als 20 Jahren. Die sich durch Curriers Werkverzeichnis ziehende »Harfenspur« nimmt allerdings erst im Jahre 1998 ihren Anfang; es sieht fast so aus, als habe sich der Komponist nur schrittweise diesem wunderbaren, aber auch schwer zu handhabenden Instrument genähert. Zunächst entsteht das Duo Night Time, dann (2005) ist es in Remix Teil eines zehnköpfigen Ensembles, aber noch im selben Jahr schreibt Currier Crossfade und bringt gleich zwei Harfen miteinander in Dialog. 2006 folgt ein »Mini-Concerto« mit Streichorchester, die schon genannten Broken Minuets. Erst jetzt, mit den Traces, rückt die Harfe auf die vom vollen symphonischen Orchester umringte Solistenposition.

Beim Lesen (und Voraushören) der Partitur geben sich etliche Elemente zu erkennen, die schon die früheren Werke Sebastian Curriers kennzeichneten: die lyrische Grundstimmung und ihr entgegengesetzt eine Art unbekümmertes Draufgängertum; eine lichte, nahezu impressionistische Klangatmosphäre, häufig aus Ganztonharmonik gewonnen; die nachvollziehbare, auf diatonische Schritte bauende Melodik. Vor allem ist es eine »luftige« Partitur mit viel Freiraum für die jeweils tonangebenden Instrumentengruppen, die überdies kaum einmal überlagert werden. Das »remake« der vertrauten Bausteine legt nahe, den Titel des Harfenkonzerts als Spurensuche zu deuten, als freundliches Erinnern an schon Bewährtes. Direkt nebeneinandergestellt, ergäben sich zu Night Time tatsächlich frappierende Übereinstimmungen: Auch dort die Fünfsätzigkeit, in der sich erster, dritter und fünfter Satz - Dusk, Vespers und Starlight - mit ihrer Dämmerstimmung gegen die beiden anderen, temporeichen, rhythmisch und dynamisch zugespitzten - Sleepless und Starlight - absetzen. Im aktuellen Werk sind die Pendants der lyrischen Gruppe mit Fragmented (so heißt übrigens auch der vierte Satz des Klavierquintetts Static von 2003), Resonant und Distant überschrieben, und die drei sind nicht nur charakterlich und thematisch miteinander verwandt, sondern sie erfahren in der Abfolge eine spürbare Steigerung, sodass der Finalsatz, der nicht von ungefähr der längste des Konzerts ist, zum Gipfelpunkt wird. Was sich zu Beginn »fragmentiert« ereignet, rückt in der Mitte zur »vollstimmigen« Faktur zusammen, um am Schluss sowohl »fern« als auch »zurückhaltend« erinnert zu werden. Den Gegenpol bilden zweiter und vierter Satz, Angular und Racing. Auch dort eine Steigerung: vom »Eckigen, Kantigen« zum »rasend Jagenden«, und auch sie haben ihre Vorläufer: in den Broken Minuets wie in Night Time.

Dass die Solo-Funktion der Harfe eigens herausgestellt sei, lässt sich nicht feststellen. Zwar gehen von ihr etliche thematische Impulse aus, besonders deutlich mit den einfachen Akkordfolgen und melodischen Linien im ersten Satz (die variiert im letzten wiederkehren), doch setzen die Orchestergruppen fast immer etwas anderes dagegen, will sagen: es kommt eigentlich nicht, ausgenommen in den schnellen Sätzen, zum traditionellen Miteinander wie vom klassischen Konzert gewohnt. Immerhin gehört der Solistin an den Satzenden das letzte Wort - außer im dritten; dafür darf sie den Anfang des vierten bestimmen. An Virtuosität geknüpfte Erwartungen werden aber doch erfüllt, und die Harfe kann ihre Flexibilität in ganzer Fülle zum Einsatz bringen.

»Traces« in seiner zweiten Bedeutung heißt: geringe Menge. Möglicherweise führt eine solche Übersetzung noch näher an das Charakteristikum dieses Harfenkonzerts heran. Denn das Frappierende ist, mit welch sparsamen Mitteln Sebastian Currier auskommt, um solch eine spannungsvolle und unmittelbar berührende Musik zu schreiben. Der Dirigent Hugh Wolff, mit Currier seit der Uraufführung der Microsymph von 1997 vertraut, fand ohne Zweifel treffende Worte, indem er die Musik »geistreich, verschmitzt und ironisch« nennt, ja, dies sei »Musik, die dem Publikum ein lächelndes Gesicht zeigt«.

In seinem Ensemblewerk Remix aus dem Jahre 2005 bezieht sich Currier auf Johannes Brahms und dessen Trio für Klavier, Violine und Horn op. 40, das er, kontrapunktiert durch die übrigen sieben beteiligten Instrumente und einen Elektronikpart, der zeitgenössischen Spurensuche für wert hält - mit durchaus achtungsvollem Blick auf die Spätromantik. Wäre von hier aus die Verbindung zum folgenden Werk zu finden?

Trostwerk für die Trauernden: Ein deutsches Requiem von Johannes Brahms

Schon der Titel sagt es, und die gesungenen Bibelworte bestätigen es: Dieses Requiem ist keine Totenmesse. Es unterscheidet sich nicht allein formal vom Requiem der römisch-katholischen Tradition, sondern - und das vor allem - inhaltlich. Brahms nimmt nicht die Verstorbenen in den Blick, ihm geht es um die Leidtragenden, um die trauernden Hinterbliebenen: Der Tod, den man fürchten muss, ist nicht der eigene, sondern der Tod derer, die man verliert - der erlebte und überlebte Tod, nach dem man selbst weiterleben muss. Genau dort setzt bereits der Text des ersten Teils an: »Selig sind, die da Leid tragen«, entnommen den Seligpreisungen der Bergpredigt. Mit der Musik dieses Teils endet das Werk auch, doch mit einer anderen Textunterlegung: »Selig sind die Toten, die im Herrn sterben« aus der Offenbarung des Johannes. Die Betonung liegt beide Male auf »selig«, was die Beziehung zwischen Anfang und Ende herstellt und die Klammer des ganzen Werkes manifestiert. Selig sein heißt, die Nähe Gottes zu spüren. Das ist die Verheißung, die Brahms am Herzen liegt und die er daher auch musikalisch in tröstliches, heiter-gelöstes F-Dur kleidet. Die Fortsetzung dessen hält der Schluss des dritten Teils »Der Gerechten Seelen ruhen in Gottes Hand« bereit (Weisheit Salomos), nachdem der Psalmtext die Frage »Nun Herr, wes soll ich mich trösten?« selbst beantwortet hat: »Ich hoffe auf Dich.« Dieses Hoffen lässt Brahms über einem 35 Takte langen Orgelpunkt auf D aussingen, und auf diesem D erreichen alle fugierten Verzweigungen ihr Ziel, als wollte er sagen, dass der Ursprung auch das Ziel ist, worin das Leben schließlich zur Ruhe kommt. Das ist auch Brahms' Hoffnung: die Ruhe nach der Unstetigkeit und Unbehaustheit seines Lebens. Folgerichtig besingt der nächste Abschnitt die künftige Heimstatt: »Wie lieblich sind Deine Wohnungen, Herr Zebaoth!«

Milde und tröstlich, in der ruhigen Gewissheit des Getröstetwerdens, lässt Brahms den ersten Teil beginnen, dem Herzschlag gleich grundiert vom lange beibehaltenen Orgelpunkt auf F, worüber sich die Kadenzfolge in F-Dur entfaltet. Der bei der Textzeile »Und kommen mit Freuden« einsetzende Aufschwung wird durch den Wechsel in die Mediante Des-Dur unterstrichen, die auch in der Reprise zunächst beibehalten ist, bevor im sanften Verklingen wieder die Grundtonart erreicht wird. Dumpf und fahl dann der Anfang des zweiten Teils: unisono in b-Moll stellen Alt, Tenor und Bass das Thema der sich dann gewaltig entfaltenden Passacaglia vor: »Denn alles Fleisch es ist wie Gras«. Dem Trauerzug wächst schrittweise ein immer freudigeres Gefühl zu, mündend in »Freude und Wonne«. Im dritten Abschnitt kommt zum ersten Mal das Ich zu Wort: »Herr, lehre doch mich«, was Brahms zum Anlass nimmt, diese Worte dem Solo-Bariton anzuvertrauen. Übrigens ist das eine der ganz wenigen Passagen, in denen sich der ansonsten enorm beanspruchte Chor kurz ausruhen darf. Er wird bald wieder gefordert, denn er nimmt im folgenden Choral die Worte des Solisten auf. Beide bleiben im Dialog, bis ein plötzlicher Aufschrei die Szene verändert: Den Singenden wird erneut die Nichtigkeit menschlichen Strebens bewusst. Eine imposante, breit strömende Fuge (»Der Gerechten Seelen ...«) rundet diesen Satz gefestigt ab. Vierter und fünfter Teil erinnern im Gestus und in ihrer besonnenen, nachdenklichen Stimmung stark an manche von Brahms' schönsten Liedern, sodass es kaum erstaunt, wenn bei der Zeile »Ihr habt nun Traurigkeit« die Solo-Sopranistin die Führung übernimmt. Die Dramatik des sechsten Teils mit der Vision des Jüngsten Gerichts wirkt nach dieser Idyllik umso stärker; der in schneidender Kälte geschilderte Kampf aber führt nicht zur Verdammnis, sondern mündet in einen Triumph. An dieser Stelle, wenn das Wort »Sieg« erreicht ist, lässt Brahms eine in C-Dur mündende Kadenzierung erklingen, deren überwältigende Wirkung derjenigen gleichkommt, mit der Haydn in der Schöpfung das »Licht« erscheinen ließ. Abermals rundet eine Fuge diesen Teil ab - Brahms weiß, was er der Tradition schuldet. Abgesang und Rückerinnerung an den Beginn - beides bestimmt dann den Schlussteil des Werks, gelöst im tröstlichen F-Dur.

Bei seiner Textwahl spart Brahms bewusst jeden Hinweis auf Christus als den Erlöser aus. Er bewältigt den Tod ohne Christus, theologisch gesagt: er lässt »mit allem Wissen und Willen« alle christologischen Hinweise außen vor. Das bedeutet nicht, dass er ein Nicht-Christ gewesen wäre! Sein religiöses Denken folgt dem durch Friedrich Schleiermacher liberalisierten Protestantismus, für den die Verbindung Sünde - Tod nicht mehr zwangsläufig ist, was einschließt, den Tod als genuinen Teil der Schöpfung zu begreifen und nicht als Verfall der Schöpfung. Für Bach - siehe Matthäus-Passion - kommt dem Opfertod Christi die erlösende Wirkung zu, für ihn ist Sterben »ein Gewinn«. Brahms kommt ohne das Lamm Gottes aus, weil ihn der Tod als existenzielles Dilemma betrifft, durch keine heilsgeschichtliche Konstruktion zu beheben. Er will Gott als dem Schöpfer gegenübertreten, nicht dem Richter. Genau darum greift er auf die Psalmverse zurück und (im sechsten Satz) auf den ersten Korintherbrief: »Der Tod ist verschlungen in den Sieg«. Worauf nochmals der Lobpreis folgt, die Doxologie in Brahms' Verständnis - das Gloria für den Schöpfer: »Herr, Du bist würdig [...], denn Du hast alle Dinge erschaffen [...]«

Diese nicht-christologische Ausrichtung des Deutschen Requiems weist ihm seinen Platz im (profanen) Konzertsaal zu. Es hat dennoch Versuche gegeben, es für die Kirche »möglich« zu machen. Schon bei der Bremer Aufführung der Teile I bis V am Karfreitag 1868 im dortigen Dom wurden Teile aus Bachs Matthäus-Passion und Händels Messias ins Programm genommen, darunter die Arie »Ich weiß, dass mein Erlöser lebt«. Brahms, der an diesem Abend die Chorstücke dirigierte, hat offenbar keine Einwände vorgebracht. Die Vermutung liegt nahe, dass er seiner Hochachtung für Händel wegen nichts gegen die »Erlöser-Rettung« hatte.

Die Entstehungs- und Aufführungsgeschichte des Deutschen Requiems verlief in mehreren Etappen. Frühester Nachweis ist die von Brahms skizzierte Textzusammenstellung auf der Rückseite eines Lied-Autografs aus dem Jahre 1861. Fünf Jahre nach Schumanns Tod war der Plan einer Trauerkantate zumindest so weit gediehen, doch scheint der eigentliche Auslöser der Tod von Brahms' Mutter gewesen zu sein - im April 1865 jedenfalls übergibt er den sechsten Teil Clara Schumann zur Begutachtung (die Sätze I und II harrten noch der Endfassung). Im Sommer des Jahres schließt er den dritten Teil ab; die später als VI und VII bezeichneten folgen mit einjähriger Verzögerung. Der zunächst, auch in Bremen, noch nicht vorhandene Satz, der dann auf den fünften Platz rückte (»Ihr habt nun Traurigkeit« - mit Sopran-Solo), soll sich einer Anregung durch den Bremer Domkapellmeister Carl Martin Reinthaler verdanken. Misserfolg in Wien 1867, großer Beifall 1868 in Bremen - Vorgeschichte der eigentlichen Uraufführung (aller sieben Sätze) im Februar 1869 im Leipziger Gewandhaus, seitdem das Deutsche Requiem zu einem der meistaufgeführten Brahms-Werke avancierte. Und immer wieder spendet es unversiegbaren Trost - auch denen, die noch nicht trauern müssen.