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Programmheft Nr. 20 zum 30.10.2009
von Albrecht Dümling
Am 18. Oktober 1918 proklamierte der tschechische Politiker Tomáš Masaryk namens der provisorischen tschechoslowakischen Regierung einen unabhängigen tschechoslowakischen Staat, was Wien zehn Tage später akzeptierte. Damit war das Ende der Donaumonarchie besiegelt, die viele für unveränderlich gehalten hatten. Während sich die Slowaken umgehend der Unabhängigkeitserklärung anschlossen, waren die von Deutschen bevölkerten Landesteile Böhmens und Mährens nicht einverstanden. Aber Masaryk lehnte ihre Forderung nach Angliederung an das Deutsche Reich beziehungsweise an Österreich ab. Daraufhin legten die Siegermächte in mehreren Friedensverträgen die endgültigen Staatsgrenzen der Tschechoslowakischen Republik fest. Auch Karpathorussland im westlichsten Zipfel der Ukraine, das zuvor zum Königreich Ungarn gehört hatte, wurde nun angegliedert. Die junge Tschechoslowakei war damit ein Vielvölkerstaat geworden wie zuvor Österreich-Ungarn. Nach einer Volkszählung stellte man 1921 fest, dass es im Land 50% Tschechen, 23% Deutsche, 15% Slowaken, 5,5% Ungarn und 3,5% Karpathorussen gab. Auch die auf dem Territorium des neuen Staats lebenden Juden, die überwiegend Deutsch sprachen, mussten sich nun neu orientieren.
Einer von ihnen war der 1894 in Prag geborene Erwin Schulhoff, der in Köln und Leipzig studiert hatte. Er sah seine Zukunft bei Kriegsende zunächst in Deutschland; 1919 übersiedelte er nach Dresden, 1922 nach Berlin. Da er aber dort keine befriedigende Existenzgrundlage fand, entschloss er sich 1923 zur Rückkehr nach Prag, wo er zwischen deutscher und tschechischer Kultur vermitteln wollte. Als Schulhoff 1924 zu einer Aufführung nach Brno (Brünn) reiste, fand dort gerade eine slawische Bauernfestwoche statt. »Zu diesem Ereignis trafen sich alle nur denkbaren und in unserer tschechoslowakischen Republik vorkommenden Bauern- und Hirtenstämme in der mährischen Hauptstadt.« Der Komponist begegnete hier der Volksmusik von Tschechen, Hanaken, Slowaken, Magyaren, Karpathorussen, »die, jeder Volksstamm für sich, ihre Tänze und Gesänge darbrachten«. Für den tanzbegeisterten Erwin Schulhoff, der bislang Jazzrhythmen bevorzugt hatte, waren es »Orgien an Farben und Rhythmen in ausgelassenster Freiheit«. Genau beobachtete er die Weisen und Reigen, »die trotz ihres improvisatorischen Charakters eine markierte rhythmische Gebundenheit ausweisen. Die Stimmung ist dauernden Schwankungen unterworfen.« Diese Erfahrung und die ungewöhnlichen Instrumentalkombinationen, mit denen diese Musik erklang, regten ihn zu seinem Duo für Violine und Violoncello an, das er Leoš Janáček widmete, sowie zum Concertino für Flöte, Viola und Kontrabass. Er vollendete das neue Werk innerhalb weniger Tage Ende Mai 1925 in Prag. Die Uraufführung der ersten beiden Sätze fand im Sommer 1926 in Donaueschingen statt, wo Béla Bartók sich über dieses musikalische Porträt des neuen Vielvölkerstaats lobend äußerte.
Die Begleitfiguren zu Beginn des Andante con moto entnahm Schulhoff einer russisch-orthodoxen Liturgie und setzte darüber eine Melodie der Flöte. Schon bald weicht dieses Modell einem Gewebe der drei Instrumente. Nach einem Durchführungsabschnitt, eingeleitet vom solistisch geführten Kontrabass, kehrt das Begleitthema in Flöte und Kontrabass wieder. Es wiederholt sich wie eine Prozession, die sich allmählich entfernt. Der tschechische Gesellschaftstanz Beseda liegt dem zweiten Satz im Furiant-Tempo zugrunde, in dem der Flötist zur Piccoloflöte greift. Aus regelmäßigen Taktwechseln ergibt sich ein schwebender Rhythmus. Nach markantem Unisono aller Instrumente löst sich ein spielerisches Solo aus der Gruppe heraus. Dann findet die Flöte einen neuen Rhythmus, den die Partner aufgreifen. Im folgenden Andante wandert ein karpathorussisches Liebeslied wie ein Kanon durch die Instrumente. Hier entfernte sich Schulhoff wohl am stärksten von bäuerlicher Tanzmusik und schuf ein genuines Stück Kunstmusik. Das wieder folkloristische Rondino geht auf den Gesang eines karpathorussischen Bärentreibers zurück. Nach einem slowakischen Hirtenthema der Flöte, von Viola und Bass ostinat begleitet, kehrt das Lied des Bärentreibers wieder, das auch den übermütigen Schluss bildet. Charakteristisch für das ganze Werk sind die keineswegs schwermütig wirkenden Molltonarten.
In Brno, wo Erwin Schulhoff vielfältiger Folklore begegnete, war 1899 Pavel Haas zur Welt gekommen. Zuhause verständigte man sich auf Tschechisch. Angesichts der deutschen Bevölkerungsmehrheit in der mährischen Hauptstadt ließen die Eltern ihre Söhne aber zweisprachig ausbilden. Von 1918 an entstanden als Gegenpol zur bislang dominierenden deutschen Kultur auch in Brno neue tschechische Einrichtungen, so 1919 ein Konservatorium. Pavel Haas studierte hier Komposition bei Leoš Janáček, dessen wichtigster Schüler er wurde.
Nachdem Haas zuvor gerne deutsche Texte vertont hatte, wandte er sich nun mährischer Dichtung zu. Außerdem interessierten ihn die Werke von Strawinsky und Honegger sowie Jazz und Synagogalmusik. Spürbar sind diese Einflüsse in seinem Streichquartett Nr. 2 op. 7, auf dessen Titelblatt der Komponist notierte: »Inspiriert durch einen Sommeraufenthalt in einer Gegend von Mähren, die die volkstümliche Bezeichnung Affengebirge trägt«. Die vier Sätze überschrieb er mit den Titeln Die Landschaft / Kutsche, Kutscher und Pferd / Der Mond und ich / Wilde Nacht. Zur Entwicklung von Landschaft nachzeichender Statik über die langsame Fahrt im Pferdewagen bis zur nächtlichen Ausgelassenheit schrieb Haas: »Bewegung beherrscht diese ganz sorglose Komposition. Ob es nun um den Rhythmus der weiten Landschaft oder des Vogelgesanges, um die unregelmäßige Bewegung eines Pferdewagens auf dem Lande geht, um den warmen Gesang des menschlichen Herzens oder den stillen, kühlen Fluss der Strahlen des Mondes, die ausgelassene Laune einer durchwachten und durchzechten Nacht, oder um das reine unschuldige Lächeln der Morgensonne [...] immer ist hier Bewegung, die alles beherrscht.«
Um dies flexibel umsetzen zu können, ging Haas - wie sein Lehrer Janáček - von sehr kurzen Motiven aus. Grundlegend ist die zu Beginn erklingende Terzfigur, mit der das in ruhigen Andante-Vierteln schreitende Hauptthema schließt. Nach Vogelrufen und der Wiederkehr des Hauptthemas stimmt im langsamen Mittelteil die erste Violine einen wehmütigen Liebesgesang an. Die Vogelrufe kehren wieder, bis sich zum Ende das mit dem Liebeslied kombinierte Hauptthema nach Dur wendet. Der zweite Satz (Andante) schildert tonmalerisch die langsame Beschleunigung eines ächzenden Pferdewagens - ein ironischer Kommentar zu Honeggers Orchesterwerk Pacific 231, das damals auch in Brno Furore machte. Gedämpfte Streicherklänge und übermäßige Quarten tauchen das folgende Largo e misterioso in geheimnisvolle Nachtstimmung. Ein Rumba-Rhythmus durchzieht das rasche Finale (Vivace e con fuoco), das mit seinen Taktwechseln den motorischen Höhepunkt der Komposition bildet. Bevor das nächtliche Abenteuer seinen Zenith erreicht, wird es plötzlich still: Zart und mit parallel verschobenen Dreiklängen zitiert Haas das mährische Volkslied »Als ich kam, schlief die Liebste noch«, das er 1921 einer Geliebten gewidmet hatte. In einer verkürzten Reprise kehrt danach noch einmal die übermütige Rumba zurück, die zum »Affengebirge« besonders gut zu passen schien. Als das Mährische Quartett dieses Werk im März 1926 zum ersten Mal spielte, erregten sich einige Kritiker über den Einsatz von Schlaginstrumenten im Finalsatz, worin sie eine unzulässige Ausweitung des Kammermusikbegriffs durch Haas sahen; andere - möglicherweise fortschrittlicher Gesonnene - hoben seine sichere Beherrschung moderner Ausdrucksmittel hervor.
Der Einmarsch deutscher Truppen in die Tschechoslowakei im März 1939 veränderte das Leben von Pavel Haas und Erwin Schulhoff grundlegend. Die Nazis duldeten in dem von ihnen besetzten Gebiet keinen Vielvölkerstaat und keine Juden. Pavel Haas wurde ins Ghetto Theresienstadt gebracht und von dort im Oktober 1944 nach Auschwitz deportiert. Kurz nach seiner Ankunft in diesem Vernichtungslager, wahrscheinlich am 18. Oktober, wurde er ermordet. Er war gerade 45 Jahre alt. Erwin Schulhoff, der in der Zwischenzeit die sowjetische Staatsbürgerschaft angenommen hatte, wurde am Tag nach dem deutschen Überfall auf die Sowjetunion in Prag verhaftet und in ein deutsches Internierungslager gebracht. Dort starb er im August 1942 an Tuberkulose.
Johannes Brahms stand in der NS-Zeit im Schatten Richard Wagners. Anders als den Bayreuther Meister mochte Hitler den in Hamburg geborenen Komponisten nicht, über den es zudem hieß, er sei womöglich jüdischer Abstammung - besonders Eifrige hatten seinen Namen auf Abrahamson zurückführen wollen. Als Reaktion wiesen Brahms-Freunde umso nachdrücklicher auf die Herkunft des Komponisten aus einem niederdeutschen Bauerngeschlecht hin. Dabei waren für Brahms Rassenfragen zeitlebens ohne Bedeutung, worin er sich von Wagner unterschied. Von Wien aus, wo er seit 1863 lebte, interessierten ihn keineswegs nur seine deutschen Kollegen. Vielmehr förderte er auch den Tschechen Antonín Dvořák und setzte sich immer wieder für ungarische Musik ein, auf die er schon 1853 gestoßen war, als er Klavierbegleiter des Geigers Eduard Reményi wurde.
Zu seinen reifsten Kammermusikwerken gehört das Klarinettenquintett h-Moll op. 115, das er im Sommer 1891 in Bad Ischl schuf. Den Auslöser bildete im Frühjahr jenes Jahres die Begegnung mit dem Klarinettisten Richard Mühlfeld in Meiningen, den Brahms für »den besten Bläser überhaupt« hielt. Wie schon im Klarinetten-Trio op. 114 gab er auch in seinem Quintett op. 115 dem Blasinstrument die Führungsrolle. Ihm ist schon im ersten Satz das Hauptthema anvertraut. Die rhythmisch profilierte Akkordfolge, die wie ein Seitenthema wirkt, ist nur ein Zwischenthema. Das eigentliche Seitenthema, das danach folgt, ist im Charakter mit dem Hauptthema verwandt. Überhaupt gehört die auf Themenverwandtschaft beruhende innere Einheit in diesem Werk zu den Hauptzielen des Komponisten.
Dennoch besitzt jeder Satz seinen eigenen Charakter. Das von der Klarinette beherrschte Adagio, das anstelle der elegischen Grundtonart h-Moll das helle H-Dur verwendet, wirkt in seiner symmetrischen Dreiteiligkeit so einfach und schlicht wie ein Lied. Hinter der glatten Außenseite verbirgt sich die kompositorische Meisterschaft von Brahms, der alle Teile thematisch aufeinander bezog und mit dem mottoartigen Anfang der Komposition verknüpfte. Ein rhapsodisches Klarinettensolo, das einen größeren Tonumfang als das innige Hauptthema abschreitet, bereitet den h-Moll-Mittelteil vor. Der improvisatorische Charakter, die schnell wechselnde Dynamik und die Klangeffekte, die ein Cimbalom nachahmen, erinnerten schon die Hörer der Uraufführung an eine Zigeunerkapelle. Der ungarische Dichter Ludwig Doczi empfand diesen dramatischen Mollteil als »Rhapsodie vom sterbenden Zigeuner«. Auch das nach D-Dur wechselnde Andantino verbirgt hinter einer schlichten Fassade eine vom Üblichen abweichende Besonderheit: die unregelmäßige Phrasenbildung. Schon das Hauptthema besteht nicht aus acht, sondern aus sieben Takten. Arnold Schönberg sah in der irregulären Phrasenstruktur ein Vorbild für die »musikalische Prosa« seiner eigenen Werke. Für ihn war Brahms deshalb kein konservativer, sondern ein wegweisender Komponist, wie er in seinem Vortrag Brahms, der Fortschrittliche betonte. Dieses Bekenntnis zur musikalischen Moderne, das Schönberg im Februar 1933 im Frankfurter Rundfunk vortrug, kann auch als ein politisches Bekenntnis gewertet werden. Mit fünf Variationen über ein volksliedartiges Thema, in dem alle Instrumente gleichberechtigt behandelt werden, schließt die Komposition. Als das Werk im Dezember 1891 auch in Wien erklang, war dort die Wirkung ebenso stark wie zuvor in der Berliner Singakademie. Eduard Hanslick schrieb: »Lange hat kein Werk ernster Kammermusik im Publikum so unmittelbar gezündet, so tief und lebhaft gewirkt.« Bis heute hat dieses Meisterwerk nicht an Wirkung verloren.
