Das Wirken des Schicksals

Musik und Dichtung bei Johannes Brahms und Arnold Schönberg

Gibt es eine Endzeitmusik? Die vokalsymphonischen Werke von Johannes Brahms legen diese Vermutung nahe. Übermächtig scheint die musikalische Klassik auf ihm gelastet zu haben, obwohl er ihr mit seinen in den 1870er-Jahren entstandenen Kompositionen, etwa den Haydn-Variationen op. 56a (1873), der Ersten Symphonie c-Moll op. 68 (beendet 1876), der Zweiten Symphonie D-Dur op. 73 (1877) oder dem Violinkonzert D-Dur op. 77 (1878) durchaus Gleichwertiges entgegengesetzt hat. Dennoch verließ ihn dieses für den späten Klassizismus so charakteristische Dilemma nicht. Ihm begegnete er mit Abschieds- und Klagesängen, mit dem Schicksalslied op. 54 (1868 - 1871), mit Nänie op. 82 (1880/81) und dem Gesang der Parzen op. 89 (1882). Die in ihnen artikulierte Haltung resümierte Brahms 1896 am Ende seines Lebens, indem er ratlos und zutiefst pessimistisch feststellte: »Ich weiß wirklich nicht, wohin noch die Musik kommt. Mir scheint, sie hört ganz auf!« Tatsächlich setzte zehn Jahre später ein gravierender ästhetischer Umbruch ein, begann eine neue musikalische Epoche. Arnold Schönberg, ihrem entscheidenden Träger, ist Brahms mit Sicherheit auf den Straßen Wiens damals bereits begegnet.

Natürlich ist Brahms' kulturpessimistische Haltung auch im Zusammenhang mit der wirtschaftlich-ökonomische Krise zwischen dem Börsenkrach von 1873 und dem gravierenden Preisverfall in der Mitte der 1890er-Jahre zu sehen. In der Folge war es zu sozialen Unruhen gekommen, zu einer nationalistischen Mobilisierung der Massen und zu einem von Brahms angewidert abgelehnten Antisemitismus. Für das Bürgertum waren diese gesellschaftlichen Erscheinungen ein Signal, sich in die »Privatheit« zurückzuziehen, in die »Sphäre der ›klassischen‹ Kunstwerke [...], deren Großartigkeit durch einen generationenlangen Konsens gewährleistet war«. (Eric Hobsbawm) Hier suchte man Bestätigung und Sicherheit, wurde der Zeit enthoben und fand die ersehnten unantastbaren Werte. Brahms' Musik, besonders die drei Werke dieses Programms, bieten diese klassische Besitzkonsolidierung allerdings in keinerlei Weise. Statt eines Rückzugs auf die »Insel der Seligen« senden sie mit beängstigendem Aktualitätsbezug Unheilsignale. »Es schwinden, es fallen / Die leidenden Menschen / [...] Jahrlang ins Ungewisse hinab«, heißt es bei Hölderlin im Schicksalslied. Solcher Art Abgesang wird auch im Gesang der Parzen und in der Nänie angestimmt.

Unter einer Nänie oder Nenia verstand man im antiken Rom eine literarisch nicht fixierte Totenklage. Sie wurde beim Leichenbegräbnis zur Begleitung einer Flöte gesungen. Schiller gab seiner 1799 entstandenen Nänie die Form einer Elegie in sieben Distichen mit wechselnden Hexametern und Pentametern. In diesem »herrlichste(n) und erhabenste(n) Klagelied über die Vergänglichkeit des Schönen, das die deutsche Dichtung kennt« (Henriette Feuerbach am 23. August 1881 an Brahms) steht der Klage über das Sterben des Schönen sein Überdauern als »Klaglied [...] im Mund der Geliebten« gegenüber. Möglicherweise wollte Brahms so seine künstlerische und weltanschauliche Überzeugung erneut deutlich fixieren. Außerdem entsprach Schillers Text gewiss seinem Lebensgefühl und Lebensverständnis.

Bereits 1874 war die Elegie von Hermann Goetz (1840 - 1876) vertont worden. Brahms, dem sie auch »in die Augen gestochen« (Max Kahlbeck) hatte, stellte deshalb sein Vorhaben erst einmal zurück. Als er jedoch während seines Sommeraufenthalts in Bad Ischl von dem Tod des mit ihm befreundeten Malers Anselm Feuerbach (1829 - 1880) erfuhr - »er ist der Beste oder der Einzige« -, begann er mit der Komposition. Sie wurde im Frühjahr 1881 abgeschlossen und - indem Brahms Feuerbachs Stiefmutter das Werk zueignete - dem Gedächtnis des so jung verstorbenen Malers gewidmet. Die Uraufführung fand am 6. Dezember 1881 unter dem Dirigat des Komponisten im Rahmen eines Extrakonzertes der Tonhallengesellschaft in Zürich statt. In einem Brief an den Freund und Chirurgen Theodor Billroth, dem Brahms am 22. August 1881 die Komposition zugesandt hatte, betont er, dass es sich nicht um eine »Gartenmusik« [gemeint ist eine Begräbnismusik] handeln würde und es zudem »ein Unsinn« sei, »derlei zu versuchen«, da »die Hexameter gar zu schwer für einen Musiker« seien.

In seiner Vertonung folgt Brahms der poetischen Anlage der Elegie. Auf der Basis einer A-B-A-Form entscheidet er sich für eine möglichst sinnfällige Vers- und Strophennähe. Neben dem vierstimmigen Chor wird ein klanglich leicht eingedunkeltes klassisches Orchester verlangt, inspiriert von den antiken Instrumenten Aulos und Kithara, die er während einer sommerlichen Italienreise in zahlreichen Bilddokumenten studiert hatte. Auf dem Titelblatt der Erstausgabe vom November 1881 sind dann auch zwei antike Saiteninstrumente abgebildet. Die elegisch weit gespannte instrumentale Einleitung wird »dolce espressivo« mit drei ruhig absteigenden Tönen eröffnet, einer semantisch bedeutsamen, uralten Abschiedsgeste, die auch in Beethovens Les Adieux-Klaviersonate op. 81a erklingt. Allerdings gibt es bei Brahms im Unterschied zu Beethoven kein Wiedersehen. Nänie endet mit der instrumentalen Einleitung - nun gleichsam als Nachspiel. »Ist Ihnen übrigens aufgefallen, dass ich als Komponist deutlich Adieu gesagt habe?«, sollte Brahms später in diesem Zusammenhang seinen Verleger Fritz Simrock fragen.

Unmittelbar nach der Nänie komponierte Brahms im Frühsommer 1882 die nächste chorsymphonische Komposition, den Gesang der Parzen op. 89. Es sollte sein letztes und zugleich inhaltlich dunkelstes Werk in dieser Gattung werden. Möglicherweise hatte eine Begegnung mit der gefeierten tragischen Heldin Charlotte Wolter im Wiener Burgtheater die Komposition veranlasst. »Er bewunderte die große Tragödin«, schreibt Max Kahlbeck in seiner Brahms-Biografie, »deren Darstellung im Vortrage des Parzenliedes am Schlusse des vierten Aktes [von Goethes Iphigenie] gipfelte.« Ihre »tiefe, modulationsfähige Stimme« habe die »Rezitation zum Gesange« verwandelt. Den Zusammenhang mit dem Schauspiel allerdings wollte Brahms bei seiner Vertonung des Liedes der antiken Schicksalsgöttinnen verschleiern: »Daß das Lied aus Iphigenie ist, möchte ich auf dem Titel verschweigen«, bekannte er Billroth und ließ dann auch bei der Erstausgabe »nur« den Hinweis »von Goethe« drucken. Das Parzenlied markiert in Iphigenie den Höhepunkt der dramatischen Entwicklung: Iphigenie wird von Pylades, einem Gefährten ihres Bruders Orest, bedrängt. Sie soll mit einer Lüge Zeit und Bewegungsfreiheit gewinnen. Tief deprimiert erinnert sie sich an »das alte Lied - vergessen hat ich's und vergaß es gern - das Lied der Parzen, das sie grausend sangen, als Tantalus vom goldnen Stuhle fiel«.

Goethe hat das Schauspiel konsequent im Daktylus niedergeschrieben. Den sechs ungereimten Strophen des Parzenliedes jedoch gab er ein antikisierendes Versmaß. Dieser veränderte Sprachrhythmus betont deutlich den bedrohlichen Charakter des Liedes: Die Menschen sind der Willkür und Allmacht der Götter erbarmungslos ausgeliefert. Eine Textaussage, der Brahms musikalisch in höchstem Maße entspricht. Die überwiegend homofone Komposition ist fünfteilig angelegt und verlangt einen sechstimmigen Chor sowie einen durch Kontrafagott, drei Posaunen und Basstuba dunkel eingefärbten Bläserchor des klassischen Orchesters. Insgesamt herrscht eine düstere, trostlose Stimmung. Und doch, der fis-Moll-Akkord am Anfang moduliert am Schluss nach Dur. »Ich meine«, schreibt Brahms, »dem arglosen Zuhörer müsste beim bloßen Eintritt des Dur das Herz weich und das Auge feucht werden; da erst fasst ihn der Menschheit ganzer Jammer an.« Es ist faszinierend, wie Brahms mit einer Wendung in die Dur-Tonart z. B. der Schreckensvision »Es wenden die Herrscher / Ihr segnendes Auge / Von ganzen Geschlechtern ...« etwas Versöhnendes gibt. Sein tief ethisches Gewissen ließ ihn dennoch auf eine Rettung der Menschheit hoffen.

Zwischen 1888 und 1893 arbeitete Max Klinger in Rom sein grafisches Hauptwerk, die Brahms-Phantasien op. XII aus. In einer Auflage von 150 Exemplaren wurden sie 1894 in Leipzig gedruckt, als verspätete Gabe zum 60. Geburtstag des Widmungsträgers Johannes Brahms. Dem Schicksalslied op. 54 ist darin eine breite Randleiste gewidmet. Denn sowohl Klinger als auch Brahms waren stark von der Philosophie Arthur Schopenhauers beeinflusst, wonach »das Ansich des Lebens, der Wille, das Daseyn selbst, ein stetes Leiden und theils jämmerlich, theils schrecklich ist!« In drei reimlosen freirhythmischen Strophen stehen die »Himmlischen« den »leidenden Menschen« gegenüber, wird das »Ihr« mit dem »wie Wasser von Klippe zu Klippe geworfen(en)« »Wir« konfrontiert. Vergleichbar dem Gesang der Parzen ist auch das Schicksalslied ein Erinnerungsgesang. Hölderlin hat ihn am Ende seines Romans Hyperion (1797 - 1799) eingeschoben. Hyperion sitzt, »von den Schmerzen des Abschieds müd'«, die »Leidenstage« überdenkend, am Ufer mit stillem Blick in die See. In diesem Moment erinnert er sich des Liedes, das ihm einst sein Gefährte Adamas »in glücklicher, unverständiger Jugend« vorsang.

Von Anbeginn sah sich Brahms bei der Vertonung dem Problem der Schlussgestaltung gegenüber. Nicht das trostlose Fallen »ins Ungewisse« sollte am Ende stehen, sondern »etwas, was der Dichter nicht sagt [...]«. (Brahms am 24.Oktober 1871 an den Freund Karl Martin Reinthaler, den Theologen, Domorganisten und Leiter des Bremer Domchores) Mit dem letzten Adagio findet Brahms eine geniale, wenngleich für die Chormusik gattungsfremde Lösung. Eduard Hanslick, der gestrenge Wiener Kritiker und Freund, beschreibt das Besondere dieser Finalgestaltung so: »In dieser Trostlosigkeit schließt der Dichter - nicht so der Componist. Es ist eine überaus schöne poetische Wendung, welche uns die ganze verklärende Macht der Tonkunst offenbart, dass Brahms nach den letzten Worten des Chores zu der feierlich langsamen Bewegung des Anfangs zurückkehrt und in einem längeren Orchesternachspiel das wirre Mühsal des Menschenlebens in seligem Frieden auflöst.« Bei der Uraufführung unter Brahms' Leitung am 18. Oktober 1871 in einem Konzert des Philharmonischen Vereins in Karlsruhe machte das Schicksalslied, so Brahms an Reinthaler, einen »merkwürdigen Eindruck«. »Von der Kritik ungemein hoch gehalten« (Brahms), setzte jedoch sofort eine ungemein dichte Aufführungsfolge ein.

Im Februar 1933, anlässlich des 100. Geburtstages von Johannes Brahms, hielt Arnold Schönberg unter der Überschrift Brahms, der Fortschrittliche einen Vortrag. Darin verwies er auf den »Zweck« seiner Ausführungen, nämlich »zu beweisen, dass Brahms, der Klassizist, der Akademische, ein großer Neuerer, ja, tatsächlich ein großer Fortschrittler im Bereich der musikalischen Sprache war.« Schönberg selbst war um 1895 ein »Brahmsianer«. Durch den zwei Jahre älteren Alexander von Zemlinsky sei er jedoch auch ein »glühender Anhänger« Richard Wagners geworden. »Kein Wunder, dass die Musik aus dieser Zeit deutlich die Einflüsse dieser beiden Meister zeigte [...]«. (Schönberg) Damals war Schönberg gerade Mitglied in dem Dilettantenorchester Polyhymnia geworden, das Alexander von Zemlinsky leitete. Schönberg saß am einzigen Cellopult und »(misshandelte) ebenso feurig wie falsch sein Instrument«. (Zemlinsky)

Da sich Schönberg in Wien als Leiter etlicher Chöre finanziell kaum über Wasser halten konnte, ging er Ende 1901 nach Berlin. Hier wurde er in Ernst von Wolzogens Überbrettl, einem Kabarett, musikalischer Mitarbeiter; später erhielt er am Sternschen Konservatorium die Stelle eines Kompositionslehrers. In Berlin lernte Schönberg den damals bereits arrivierten Hofkapellmeister Richard Strauss kennen. Dieser regte ihn an, das 1892 veröffentlichte Drama Pelléas et Mélisande von Maurice Maeterlinck (1862 - 1949), dem bedeutendsten Vertreter des literarischen Symbolismus, zu vertonen. Als Opernvorlage hatte es bereits 1893 Claude Debussy gedient, dessen »drame lyrique« am 30. April 1902 in Paris uraufgeführt worden war. Strauss und Schönberg, dem allerdings das Drama bereits davor bekannt war, scheinen von Debussys Oper nichts gewusst zu haben. Die unglückliche Dreiecksgeschichte um Pelléas, Mélisande und Golaud, die Mélisande durch das »Wirken des Schicksals« den Tod bringt, sprach Schönberg sofort an. Von Juli 1902 bis zum Februar 1903 komponierte er die Symphonische Dichtung, in welcher er die von Liszt und Strauss etablierte Gattungstradition uneingeschränkt fortsetzt. Das Werk wurde am 25. Januar 1905 in Wien uraufgeführt.

»Abgesehen von nur wenigen Auslassungen und geringfügigen Veränderungen in der Reihenfolge der Szenen versuchte ich jede Einzelheit zu spiegeln«, erklärte Schönberg. Während Maeterlinck sich auf die Einzelszene konzentriert, versucht er eine kontinuierliche Handlung darzustellen. Der innere Prozess der drei Protagonisten wird musikalisch widergespiegelt, wobei jeder Figur zwei Themen oder »Leitmotive« zugeordnet sind: für ihre körperliche Präsenz und für ihr Innenleben. Alle diese Themen werden nach dem von Brahms abgeleiteten Prinzip der »entwickelnden Variation« sofort verändert, werden weitergeführt, erklingen in neuen Konstellationen. »Schicksalsmotiv wandelt sich in Sturm. Aus dem Sturm erhebt sich das Motiv Golauds, dem das zart klagende der Melisande folgt, beide vom Schicksalsmotiv umdroht. Im Melisande-Motiv hört man auch das Liebesmotiv. P.[elleas] nimmt M.[elisande] mit sich aus dem Sturm«, notiert Schönberg in der Partitur. Kunstvoll wirken die »Leitmotive« mit der Szenenfolge zusammen, wobei das gleich zu Beginn im zweiten Takt bedrohlich erklingende »Schicksalsmotiv« in der Waldszene den Bogen bis zu Mélisandes Sterbeszene am Schluss des Werks spannt. Mit Pelleas und Melisande hat Schönberg Abschied vom expressiven, üppig blühenden spätromantischen Orchesterklang genommen.