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Programmheft Nr. 3 zum 12.09. / 13.09.2009
von Helge Grünewald
An seiner zweiten Oper Lulu - nach Frank Wedekinds Erdgeist und Die Büchse der Pandora - arbeitete Berg von 1927 bis zu seinem Tod 1935. Wedekinds Dramen galten damals als »anstößig«, als Provokationen, die von der Zensur verboten wurden: Sie schildern zunächst den gesellschaftlichen Aufstieg einer jungen Frau (Lulu), die von Männern umschwärmt wird, jedoch eigentlich nur einen (Dr. Schön) liebt, den sie allerdings erschießt. Es folgt ihr Abstieg: Flucht aus dem Gefängnis, zunächst nach Paris, dann nach London, wo Lulu in großer Armut lebt und sich gelegentlich als Prostituierte verdingt. Hier wird sie - wie auch ihre lesbische Freundin Gräfin Geschwitz - am Ende von Jack the Ripper ermordet.
Berg starb am 24. Dezember 1935, ohne die Oper vollendet zu haben. Die ersten beiden Akte hatte er fertig gestellt, doch vom dritten lagen nur 268 instrumentierte Takte des Beginns sowie zwei instrumentale Teile in Gestalt der Symphonischen Stücke Nr. 4 und Nr. 5 vor. Am 2. Juni 1937 wurde Lulu als Fragment in Zürich uraufgeführt; an die zwei Akte schloss sich eine Pantomime zur Musik der Symphonischen Stücke aus Lulu an. Auf die komplette Lulu musste die Musikwelt allerdings noch einige Jahrzehnte warten. Zwar vollendete der österreichische Komponist Friedrich Cerha schon in den 1960er-Jahren eine Instrumentation des dritten Aktes. Diese und damit die dreiaktige Oper als Ganzes durfte jedoch erst in den 1970er-Jahren nach dem Tod von Bergs Witwe Helene aufgeführt werden, setzte sich dann aber rasch durch.
Bergs Hoffnung, die Lulu unter Leitung von Erich Kleiber, der schon die Premiere des Wozzeck dirigiert hatte, zur Uraufführung zu bringen, zerschlug sich mit dem Verbot »entarteter Musik« und der Entfernung bzw. Vertreibung jüdischer Künstler aus Nazi-Deutschland. Immerhin konnte Kleiber am 30. November 1934 in der Berliner Staatsoper Unter den Linden im Rahmen eines Konzerts die Symphonischen Stücke aus der Oper Lulu vorstellen, die der Komponist im Sommer des Jahres als erste in Partitur gesetzt hatte, um auf seine neue Oper aufmerksam zu machen. Dafür wurde Kleiber allerdings heftig von der NS-Parteipresse attackiert. Dies war einer der Gründe für seinen Rücktritt als Generalmusikdirektor der Berliner Staatsoper vier Tage nach dem Konzert. 1935 verließ Kleiber mit seiner Familie Deutschland.
Die insgesamt rund 35 Minuten dauernden fünf Symphonischen Stücke aus Lulu lassen sich als Suite, mehr noch aber als Symphonie auffassen. Das erste (Rondo: Andante und Hymne) bezieht sich auf die erste Szene des zweiten Aktes, die mit der Liebeserklärung Alwas an Lulu, die Frau seines Vaters, endet. Es folgt das große Orchesterzwischenspiel des zweiten Aktes (Ostinato: Allegro) - Symbol für Lulus Abstieg: eine »atemlos gedrängte Filmmusik, virtuos wie eine Karriere, flüchtig wie ein Feuerwerk, innehaltend inmitten« (Theodor W. Adorno). Im Zentrum der Suite steht das Lied der Lulu (Comodo): Dr. Schön findet seine Frau zu Hause im Kreise von Bewunderern vor und fordert sie vor Eifersucht rasend auf, sich zu erschießen. Darauf setzt sie zu einem großen Verteidigungsplädoyer an - und erschießt anschließend ihren Mann. Das vorletzte Stück bilden vier Variationen über das wedekindsche Bänkellied (Moderato), welche die die beiden Szenen des dritten Aktes verbinden.
Das im heutigen Konzert erklingende Finale fungiert als eine Zusammenfassung der wichtigsten Stellen des Opernschlusses: des Monologs der Gräfin Geschwitz (Sostenuto), jener expressiven Musik, die Lulus Gefühle für Dr. Schön charakterisiert (Poco lento), und des erbärmlichen Tods auch der Gräfin Geschwitz (Grave). Hier »wird die ansonsten oft mit Bedacht flitterhaft gebrochene Expressivität der Partitur zur unmittelbaren Ausdrucksmusik transzendiert, zum Ausdruck des schonungslosen Schmerzes in Lulus zwölftönigem Todesschrei des vollen Orchesters, zu den selbstvergessenen Mitleidsgesten der Gräfin Geschwitz [...] in den letzten Takten« (Hans-Klaus Jungheinrich).
Paul Dessau war - wie Hanns Eisler - eine prägende Gestalt der DDR-Musik von deren Anfängen an. 1894 in Hamburg geboren, entdeckte Dessau früh sein Interesse für den Gesang und mehr noch für die Geige. Nach der Ausbildung in den Fächern Violine, Klavier und Komposition am Berliner Klindworth-Scharwenka-Konservatorium bzw. als Privatstudent (1909 - 1912) begann er zunächst eine Dirigenten-Laufbahn (Hamburg, Köln, Mainz, Berlin); von Mitte der 1920er-Jahre an rückte das Komponieren ins Zentrum seines Schaffens. 1933 musste Dessau wie viele jüdische Künstler vor der NS-Diktatur fliehen und ging zunächst nach Paris. Hier lernte er den Komponisten und Dirigenten René Leibowitz (1913 - 1972) kennen, der ihm nicht nur Dirigierunterricht gab, sondern auch Schönbergs Kompositionsmethode mit »zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen« nahebrachte.
Bei Ausbruch des Zweiten Weltkriegs im Jahr 1939 emigrierte Dessau in die USA. Dort verdiente er sich seinen Lebensunterhalt u. a. mit dem Schreiben von Filmmusik, als Musik- und Kompositionslehrer, ja sogar als Arbeiter auf einer Hühnerfarm. In Amerika lernte er Bertolt Brecht, die Schönberg-Schüler Hanns Eisler und Ernst Křenek sowie Béla Bartók und Igor Strawinsky kennen; außerdem traf er Arnold Schönberg. Der Kontakt mit der Schönberg-Schule, die Zusammenarbeit mit Brecht, das Engagement für die kommunistische Bewegung, aber auch eine neue Hinwendung zum Judentum prägten Dessaus Exilerfahrungen. 1948 kehrte er nach Deutschland zurück und nahm seinen Wohnsitz im Osten des geteilten Landes. Der DDR fühlte er sich trotz nicht ausbleibender Konflikte mit der Staatsmacht und ihren Kulturbehörden moralisch, politisch und künstlerisch bis zu seinem Tode 1979 verpflichtet.
Les Voix entstand in den Jahren 1939 bis 1943 und ist ein »Exilwerk im exemplarischen Sinn« (Peter Petersen). Dafür sprechen die Wahl des Textautors Paul Verlaine und damit die Entscheidung für die französische Sprache. Das zwölftönig komponierte Werk ist ein unmittelbares Ergebnis der Kenntnisse dieser Satztechnik, die Dessau sich im Exil aneignete. Schließlich können »das Thema und die Bilderwelt des Verlaine-Gedichtes und - in Reaktion darauf - der heftige, geradezu expressionistische Affektgehalt der Musik als Ausdruck der Not eines Exilierten und des katastrophischen Zustands der Welt begriffen werden« (Petersen). Die wesentliche Arbeit an Les voix fand noch im Pariser Exil statt, die Fertigstellung der ersten Fassung und die zwei Umarbeitungen erfolgten in den USA. Am 25. Juni 1940 lag die Komposition in einer Partitur für Singstimme und Klavier vor.
Für die Premiere beim New Yorker Musikfest der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik dachte Dessau dann zunächst an eine Version mit zwei Klavieren und Schlagzeug, ersetzte dann aber das zweite Klavier durch ein Harmonium. Gleichwohl erklang Les Voix bei den ersten Aufführungen am 21. und 26. Mai 1941in New York mit zwei Klavieren als Instrumentalbegleitung. Die dritte Fassung für Sopran, obligates Klavier und großes Orchester schloss Dessau 1943 ab. Dabei revidierte er die Musik teilweise, aber nicht substanziell. Trotz vielfältiger Bemühungen um eine Aufführung hatte diese Version des Werks erst 35 Jahre später in Ludwigshafen ihre Premiere. Wenig später folgte die DDR-Erstaufführung in Magdeburg.
Der Text zu Les Voix stammt aus der 1881 erschienenen Gedichtsammlung Sagesse (Weisheit) von Paul Verlaine (1844 - 1896), wo er sich ohne Titel als Nr. XIX im ersten Teil findet. Nach Jahren eines exzessiven Lebens mit seinem Freund Arthur Rimbaud, einem Gefängnisaufenthalt und der Scheidung von seiner Frau Mathilde hatte sich der Dichter auf den Katholizismus besonnen. Die Anthologie Sagesse mit ihren zum Teil apokalyptischen Bildern gilt als Zeugnis »einer echten Frömmigkeitserfahrung« Verlaines (Petersen).
Dessau fasst die Textvorlage jedoch allgemeiner und bezieht sie auf die politische Situation seiner Zeit. »Weniger der christliche Bekehrungsgedanke als vielmehr die bilderreiche Andeutung von destruktiven Kräften [...] mögen ihn dabei angesprochen haben« (Christina Samtleben). Dabei spielen auch Kriegsvisionen eine Rolle: So fügte der Komponist in die Textvorlage die Zeile »Voix de Mars« (Stimme des Kriegsgottes) bzw. in der Erstfassung noch deutlicher »Les Voix de Mars mille neuf cent trente-neuf« (Die Stimme des Kriegsgottes 1939) ein. Die achtstrophige Form der verlainschen Verse behält er bei, erlaubt sich aber Freiheiten im Umgang mit Metrum und Reim. Er »vertont das Gedicht wie einen Prosatext, der allein durch die Strophenanfänge in freier Periodik gegliedert ist« (Petersen). Dessau verwendet bei der Vertonung von Les Voix die Zwölftontechnik, jedoch auf eine recht freie Weise.
Noch 1993 musste Peter Petersen konstatieren, das »Exil« der dessauschen Verlaine-Vertonung dauere an, da sie weder im Konzertsaal erklinge noch in Aufnahmen erhältlich sein. Dabei sei diese Musik geeignet, »das Bild von Paul Dessau, der in grotesker Verzerrung nur als Komponist der Thälmann-Kolonne [sowie anderer politisch-programmatischer Werke, Anm. HG] bekannt ist, nachhaltig zu korrigieren«. Eine solche notwendige Korrektur erfolgt - 76 Jahre nach der Emigration des Komponisten - auch mit den jetzigen Aufführungen durch die Berliner Philharmoniker.
Die Symphonie Nr. 4 c-Moll op. 43 ist eine der ungewöhnlichsten, modernsten und kühnsten Kompositionen von Dmitri Schostakowitsch. Irritieren kann das üppig besetzte Werk schon aufgrund seiner Dimensionen: Weit ausgreifende, große Energien entfaltende Ecksätze von etwa gleicher Länge (fast 30 Minuten Dauer) umschließen einen kurzen, knapp zehnminütigen schnellen Satz. Im einleitenden Allegretto poco moderato mit seinen vielen Motiven, Varianten und Materialumdeutungen ist die Sonatensatzform noch erkennbar.
Der rondoartige zweite Satz (Moderato con moto) fungiert als Intermezzo mit mehrdeutigem Charakter: Teils ist er ruhig, teils bewegt, zuweilen auch wie ein Walzer angelegt. Für das Finale wählte der Komponist eine freie Form: Es beginnt mit einem dunkel getönten Trauermarsch (Largo) in mahlerscher Manier. Dann folgt ein ungewöhnlich langes Allegro mit scherzohaften Episoden von groteskem oder sarkastisch-witzigem Charakter. Nach einer ausgedehnten und sehr heftigen Coda enden Satz und Werk nicht triumphal, sondern äußerst leise mit ausgehaltenen Streicherklängen und einem neunmal wiederholten Motiv in der Celestastimme.
Schostakowitschs Vierte zeugt von der Auseindersetzung ihres Schöpfers mit den Entwicklungen der Neuen Musik in Europa, der Avantgarde, dem Futurismus, aber auch mit dem Werk Gustav Mahlers. Schostakowitsch hat sich Mahler kompositorisch nirgends mehr genähert als hier. Die Symphonie entstand 1935/36 in einer für den Künstler schweren Zeit, die ihn tief deprimierte. Gerade erst war er vor allem wegen seiner Oper Lady Macbeth von Mzensk heftig attackiert sowie als Modernist und Formalist geächtet worden. Die für 1936 in Leningrad vorgesehene Uraufführung der Symphonie kam nicht zustande. Fritz Stiedry, der aus dem faschistischen Deutschland geflüchtete und von Schostakowitsch geschätzte Leiter der Leningrader Philharmoniker, leitete die Proben trotz Unterstützung des Komponisten miserabel. Er fürchtete zum einen wohl selbst Repressalien. Schlimmer war jedoch, dass er offenbar die Partitur nicht kannte bzw. die Musik nicht verstand: »Er wollte sie auch nicht verstehen. Das gab er ungeschminkt zu. Warum sollte er sich auch genieren? Der Komponist war doch ein entlarvter Formalist. Wozu sich in seine Partitur vertiefen? Das lohnte sich doch überhaupt nicht mehr« (so Schostakowitsch im Gespräch mit dem Musikologen und Journalisten Solomon Volkow).
Isaak Glikman, Musikprofessor und enger Freund des Komponisten, berichtet, in Musikerkreisen sei verbreitet worden, Schostakowitsch habe die Kritik an Lady Macbeth einfach ignoriert und eine »teuflisch komplizierte, von Formalismus strotzende« Symphonie geschrieben. Vermutlich aufgrund massiven Drucks zog der Komponist das Werk dann allerdings zurück. Die Partitur ging im Krieg verloren, konnte aber nach dem erhalten gebliebenen Stimmenmaterial wieder hergestellt werden. 25 Jahre nach ihrer Entstehung brachte Kyrill Kondraschin die Symphonie am 30. Dezember 1961 mit den Moskauer Philharmonikern im Großen Saal des Tschaikowsky-Konservatoriums zur gefeierten Uraufführung.
Krzystof Meyer, Komponist, Musikwissenschaftler, Freund des Komponisten und Autor der immer noch wichtigsten Schostakowitsch-Biografie, nennt dessen Vierte »eines der erschütterndsten und tragischsten Werke von Schostakowitsch, Spiegelbild seiner psychischen Verfassung, ein zweifellos sehr persönliches, fast schon autobiografisches Werk«. Schostakowitsch selbst soll gesagt haben, die Vierte sei seine beste Symphonie. Wie wörtlich man solche überlieferten Äußerungen auch nehmen will - dieses Opus 43 ist auch heute noch faszinierend, modern und nicht selten verstörend.
