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Programmheft Nr. 34 zum 29.12. / 30.12. / 31.12.2009
von Klaus Oehl
»Jedesmal, wenn ich es höre, zerbreche ich in Stücke« - beim Anhören von Sergej Rachmaninows Klavierkonzert Nr. 2 c-Moll op. 18 muss man einfach dahinschmelzen, jedenfalls suggerieren das zahlreiche Hollywood-Filme, denen das Konzert unterlegt ist. Es wurde für Grand Hotel mit Greta Garbo ebenso verwendet wie für Rhapsody mit Elizabeth Taylor. Das berühmteste Beispiel liefert aber wohl Billy Wilder, der Marylin Monroe eben diese Worte in seiner Komödie Das verflixte 7. Jahr in den Mund legt, während sie schmachtend ans Klavier gelehnt dem Beginn des Zweiten Rachmaninow-Konzerts lauscht. Die Szene der Monroe im weißen Kleid auf dem U-Bahnschacht wurde indes zum ungleich berühmteren Filmausschnitt, und ob Rachmaninows Musik und seinem Weltruhm als Komponist die Vereinnahmung durch die Filmindustrie genützt oder doch eher geschadet hat, sei dahingestellt.
Tatsächlich aber gelang dem 1873 in Semjonowo am Ilmensee geborenen Sergej Wassiljewitsch Rachmaninow mit seinem 1901 vollendeten Zweiten Klavierkonzert als Komponist der lang ersehnte Durchbruch. Dabei waren gerade Rachmaninows Jahre vor der Jahrhundertwende von großen künstlerischen Selbstzweifeln und einer gewichtigen psychischen Krise bestimmt. Zwar absolvierte er als 18-Jähriger das Moskauer Konservatorium mit Auszeichnung und erhielt für seine herausragenden Leistungen als Pianist wie Komponist die »Große Goldmedaille«, jedoch glaubte der von Natur aus Schwermütige nicht an eine persönlich und beruflich glückliche Zukunft. 1893, noch keine 20 Jahre alt, vertraut er Natalja Skalon - der Schwester seiner Jugendliebe Vera - an: »Ich bin irgendwie seelisch gealtert, müde geworden, alles wird mir manchmal unerträglich schwer [...] und als Mensch werde ich nach meinen Charakteranlagen niemals glücklich sein.« Und nicht nur seine depressive Disposition, sondern auch sein mangelndes künstlerisches Selbstvertrauen stand Rachmaninow vor allem bei seinen ersten schöpferischen Arbeiten im Weg. Dabei waren sowohl die Uraufführungen des Ersten Klavierkonzerts op. 1 wie auch der Oper Aleko durchaus erfolgreich. Peter Tschaikowsky interessierte sich schon früh für die Arbeiten des jungen Komponisten, wurde zu dessen Mentor und öffnete ihm mit seinem Einfluss Theater- und Konzertsäle. So nahm er beispielsweise an allen Opernproben von Rachmaninows erstem Bühnenwerk am Bolschoitheater teil und drückte ihm nach der Premiere am 9. Mai (27. April) 1893 seine große Hochachtung aus.
Als Tschaikowsky noch im gleichen Jahr stirbt, verliert Rachmaninow nicht nur sein künstlerisches Vorbild, sondern zugleich einen wesentlichen Fürsprecher. Nicht zufällig komponiert er zum Gedenken an den Verstorbenen ein Klaviertrio, das Trio élégiaque. Es weist in seinem langsamen Satz eine große Ähnlichkeit zu Tschaikowskys Klaviertrio op. 50 auf. Dessen Trio aus dem Jahre 1882 war als Abschiedsmusik und Ehrung ebenfalls einem verstorbenen Freund und Lehrer gewidmet: »im Gedenken an einen großen Künstler - Nikolai Rubinstein«. Rachmaninows Reverenz gegenüber Tschaikowsky ist somit zugleich als deutliches Bekenntnis zur kompositorischen russischen Tradition zu verstehen.
Auch in ihrer übersensiblen selbstkritischen Haltung sind Rachmaninow und Tschaikowsky miteinander vergleichbar. Es ist eine seltsame Koinzidenz, dass beide Komponisten während der Arbeit an ihrer jeweils ersten Symphonie eine große Schaffenskrise durchlitten haben. Unter Schlaflosigkeit und Nervenfieber ringt der 26-jährige Tschaikowsky mit seinem symphonischen Erstling Winterträume op. 13 und muss sich wegen zunehmender Angstzustände in ärztliche Behandlung begeben. Als am 15. März (27. März) 1897 Rachmaninows Erste Symphonie bei Publikum und Kritik durchfällt, hat das schwerwiegende Folgen. Rachmaninow verfällt in Apathie, zweifelt an seiner Eignung als Komponist und lässt für ganze zwei Jahre das Komponieren sein. Er kehrt Moskau den Rücken und igelt sich auf einem Landgut ein. Von dort schreibt er an den befreundeten Komponisten Alexander Satajewitsch im Oktober 1898: »Ich weiß nicht, ob du weißt, dass ich auf dem Lande lebe, wo ich auch den Winter zuzubringen gedenke. Es ist völlig unmöglich für mich, nach Moskau zur Saison zu kommen. Abgesehen davon riet mir mein Arzt - oder soll ich sagen, befahl er mir? - das Landleben beizubehalten. [...] Ich lebe hier ganz allein, nur mit drei Bernhardinerhunden, mit denen ich mich unterhalte und Spaziergänge in die umliegenden Wälder unternehme. [...] Ich habe bis jetzt noch keine Note zu Papier gebracht, aber so Gott will, werde ich vielleicht dazu imstande sein. Wenn ich etwas komponiert habe, werde ich es dich wissen lassen.«
Als auch im Laufe des Jahres 1899 die Schaffenskrise anhielt - und das trotz der ersten internationalen Erfolge von Rachmaninows Musik in England und den USA - überredeten ihn seine engsten Verwandten und Freunde, sich in Behandlung zu geben. Neben seinem Cousin, dem Pianisten Alexander Siloti, kümmerte sich die Familie Satin auch finanziell nach Kräften um Rachmaninow, insbesondere seine Tante Warwara Satina und deren Töchter Sophia und Natalja nahmen Anteil an seinem Schicksal. Dr. Nikolaus Dahl, ein aus Deutschland stammender Neurologe war der geeignete Therapeut für den manisch depressiven Komponisten. Denn der Mediziner war nicht nur eine Koryphäe auf dem Gebiet der Psychoanalyse und der Hypnose, sondern auch ein leidenschaftlicher Musikliebhaber, der in seinem Haus häufig Kammermusikabende veranstaltete. Die Hypnosebehandlung in den Monaten Januar bis April 1900 und vor allem die neu gewonnene musikalische Gesellschaft im Hause Dahl zeigten Wirkung. Nikolaus Dahl hatte seinen Patienten durch Suggestion davon überzeugt, dass sein nächstes Werk mit spielerischer Leichtigkeit entstehen und von hervorragender Qualität sein würde. Und tatsächlich, Rachmaninows Schaffenskraft erwachte von neuem.
Er skizziert noch im Sommer sein Zweites Klavierkonzert, das er im April 1901 vollendet. Die Moskauer Uraufführung am 9. November (27. Oktober) 1901 mit dem Komponisten am Klavier und dem Cousin Siloti am Dirigentenpult hinterlässt noch einen zwiespältigen Eindruck, jedoch die Wiederaufnahme im folgenden Jahr mit vertauschten Rollen - Dirigent war Rachmaninow, Siloti Pianist - bringt den durchschlagenden Erfolg. Auch die Wiener und Prager Erstaufführungen im Jahr 1902 und weitere internationale Premieren feiern den Komponisten und sein c-Moll-Klavierkonzert, das bis heute zu seinen populärsten Werken zählt - wenn nicht zu seinem bekanntesten überhaupt avancierte. Rachmaninow weiß, wem er diesen Durchbruch zu verdanken hat; er widmet das Werk »à Monsieur N. Dahl« und hält bei der Familie Satin um die Hand von Natalja an, die er im April 1902 heiratet.
Die gewichtigen, düsteren Akkorde im Klavier am Beginn des Konzerts sind in ihrem glockenartigen majestätischen Klang ein typisch russisches musikalisches Merkmal. So findet auch Nikolai Medtner, der Freund und Komponistenkollege Rachmaninows: »Die Seele dieses Themas ist russisch. [...] Man fühlt mit dem ersten Glockenschlag und der hieraus anhebenden Entwicklung, wie sich vor uns Russland in seiner vollen Größe erhebt.«
Jedoch verlieren sich im weiteren Verlauf des Konzerts solche imposanten Gesten des Klaviers, auch russische Folklore sucht man bei dem aus der „westlichen" Moskauer Kompositionsschule kommenden Rachmaninow vergebens. Anstelle eines virtuosen Konzertierens im Sinne eines Wettstreitens zwischen Orchester und Soloinstrument tritt ein kammermusikalisches Miteinander. Die besondere Meisterschaft des Werkes liegt zweifellos in seinen breit angelegten schwärmerischen Melodien. Nach dem schicksalhaften glockenartigen Viertonmotiv in Moll strömt das Hauptthema con passione in sattem Streicherklang in Dur. Aus dem leidenschaftlichen Gestus des Themas entwickelt sich in der Folge eine rhythmisch akzentuierte Steigerung, auf deren Höhepunkt das Thema nun als Marsch wieder aufgegriffen wird. Für den langsamen Satz (Adagio sostenuto) greift Rachmaninow auf eine Melodie zurück, die er in der 1891 komponierten Romanze der Zwei Stücke für sechs Hände bereits verwendet hat. Die lange, ausdrucksstarke Klaviermelodie der Romanze ist hier in einen Holzbläser- und Streichersatz eingebettet; dabei orientiert sich Rachmaninows Instrumentation klanglich noch deutlich an seinem Mentor Tschaikowsky. Der schwelgerischen, farbigen Harmonik weicht im brillanten letzten Satz (Allegro scherzando) ein nun vorwärtsdrängender Impuls, in dessen turbulentem Sog Orchester und Klavier dem Höhepunkt des Werks zustreben.
»Ich habe in Paris ein neues Orchesterinstrument entdeckt«, schreibt Peter Tschaikowsky an seinen Verleger Peter Jurgenson, »ein Mittelding zwischen einem kleinen Klavier und einem Glockenspiel, mit einem göttlich schönen Klang. [...] Es darf aber dort [in St. Petersburg] niemandem gezeigt werden; ich fürchte nämlich, Rimsky-Korsakow und Glasunow könnten die Sache wittern und den ungewöhnlichen Effekt vor mir aufbringen.«
Die Überraschung glückte, als Tschaikowsky bei der Uraufführung seines Balletts Der Nussknacker op. 71 am 18. (6.) Dezember 1892 im Mariinski-Theater beim Auftritt der Zuckerfee erstmalig die Celesta im Orchester spielen ließ. Die heimliche Freude des Komponisten, dem vorweihnachtlich gestimmten Publikum aus kleinen und großen Kindern mit seinem Nussknacker nicht nur einen bis dato unerhörten »himmlischen« Klang - daher »Celesta« - zu bescheren, sondern ein ganzes musikalisches Schlaraffenland, inspirierte Tschaikowsky zu seinem wohl zauberhaftesten und heitersten Werk. Auch wenn er seinem Neffen Wladimir »Bobik« Dawidow 1891 gegenüber erwähnt, »die gänzliche Unmöglichkeit, die Zuckermandel-Feerie in Tönen zu malen« hindere ihn noch daran, an die Vertonung des zweiten Akts zu gehen, so gelang ihm doch gerade für die »Konfitürenburg« eine immense koloristische Vielfalt und opulente Pracht.
Das Ballett-Szenario des Choreografen Marius Petipa machte - in Anlehnung an E. T. A. Hoffmanns Märchenvorlage - genaue Vorgaben, wie das Fantasialand bis hinein in die musikalischen Details auszusehen habe. Vier nationale Tänze sollten den Nussknacker-Prinz und Klara im Zauberpalast von Konfitürenburg unterhalten. Dabei entsprechen den dargebotenen kulinarischen Genüssen von Schokolade, Kaffee und Tee in der Vertonung ein spanischer, ein arabischer und ein chinesischer Tanz. Kastagnetten unterstreichen das spanische Kolorit des Allegro brillante mit seinem energischen Trompetensolo, während das Tamburin den einschmeichelnden arabischen Tanz eines Wiegenliedes begleitet und sich die typisch chinesische Couleur locale in dem Ensemble von Flöte, gezupften Streicherpizzikati und Glockentönen wiederfindet. Im Trepak, einem russischen Tanz, steigert sich das Tempo von Molto vivace bis zum mitreißenden rasenden Prestissimo. Hinter dem anschließenden Danse des Mirlitons verbergen sich Rohrflöten, wie man sie im 19. Jahrhundert auf Jahrmärkten finden konnte. Nicht wirklich auf solchen mit Seidenpapier bezogenen Pappzylindern, sondern auf drei Querflöten erklingt die lustige graziöse Melodie, bevor der berühmte Blumenwalzer (Valse des fleurs) überleitet zu dem Pas de deux mit seinen zwei Variationen. Hier erscheint auch die Zuckerfee mit ihrem perlend glitzernden Klang der Celesta wieder, in denen man nach Petipas Vorstellung »das Fallen der Wassertropfen in den Fontänen [der Limonadenbrunnen] hören« solle. Das Finale etabliert ein neues Walzerthema, bis in überschwänglicher Instrumentierung das Einleitungsthema vom Beginn den Kinder- und Erwachsenentraum einer sich ewig erneuernden Konfektschachtel wieder in Erinnerung ruft. Im Unterschied zu jener Weisheit, die durch den Hollywood-Film Forrest Gump bekannt wurde, das Leben sei wie eine Pralinenschachtel, man wisse nie, was man bekommt, weiß man es bei Tschaikowskys frischer und spontaner Ballettmusik genau: Der Glanz, das Glitzern und Funkeln dieser meisterhaften ursprünglichen Musik macht einfach nur beste Laune.
