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Programmheft Nr. 50 zum 18.02. / 19.02. / 20.02.2010
von Helge Grünewald
György Ligeti, einer der interessantesten Komponisten des 20. Jahrhunderts, war stets auf der Suche, hatte Lust am Wandel und setzte sich oft in Widerspruch zum Zeitgeist. Postulierte die Avantgarde zeitweise »Kunst als Alltagserscheinung«, so beharrte Ligeti gerade auf deren Abgehobenheit und »Künstlichkeit«. Er war allergisch gegenüber Moden und gehörte auch keiner bestimmten Schule oder Gruppe an. In einem Denken in Musik betitelten Vortrag anlässlich eines ihm gewidmeten Komponistenporträts der Berliner Festwochen 1988 verriet er: »Ich suche seit Jahrzehnten einen Weg zwischen den Klippen - der Skylla der Avantgarde, der ich mich nicht mehr zugehörig fühle, und der Charybdis des Zurück zu einem alten Stil.«
Ab Mitte der 1960er-Jahre veränderte Ligeti seinen musikalischen Stil allmählich. Basierte seine Musik der späten 50er-Jahre vor allem auf der »Mikropolyfonie«, das heißt der Technik einer engen »Verquickung« von Instrumentalstimmen, so bewegte er sich nun hin zu einer Polyfonie, die er als »transparenter, klarer gezeichnet, dünner und spröder« charakterisierte: »Die statischen, sich verwischenden Klangnetze wurden immer mehr durchgeleuchtet; divergente, heterogene und kontrastierende musikalische Bewegungsabläufe nisteten sich in die komplexen Klangnetze ein«. Typisch für diese »durchsichtige Polyfonie« sind die Zehn Stücke für Bläserquintett (1968) und das Kammerkonzert für 13 Instrumentalisten (1969/70). In der Orchesterkomposition Melodien (1971) ging Ligeti noch einen Schritt weiter: »Die Einzelstimmen wurden zu geschlossenen melodischen Gestalten geformt, und eine Anzahl solcher verschiedenartiger Einzelstimmen erklingt zur selben Zeit, doch in verschiedener Geschwindigkeit und verschiedener metrisch-rhythmischer Artikulation.«
Das Orchesterstück San Francisco Polyphony (1973/74) war eine Art »Endprodukt« der stilistischen Linie vom Bläserquintett zu den Melodien. Dieses zum 60-jährigen Bestehen des San Francisco Symphony Orchestra geschriebene Werk spiegelt Ligetis Entwicklung innerhalb eines Jahrzehntes und zeigt eine besonders konsequente Anwendung der neuen Polyfonie. Im Vergleich zu dem früheren Orchesterstück Melodien - »sanfte, fast schöne Musik« - bezeichnete der Komponist San Francisco Polyphony als »trockener, herber, im Duktus der melodischen Linien graphischer«. Die Divergenz der einzelnen melodischen Linien ist noch größer, ihr Verschmelzungsgrad niedriger. So entsteht ein Wechselspiel zwischen Ordnung und Chaos: »Die einzelnen melodischen Linien und Gestalten sind in sich geschlossen und geordnet; ihre Kombination, sowohl simultan wie sukzessiv, ist chaotisch; in der Großform schließlich, im übergeordneten Ablauf des musikalischen Geschehnisses, manifestiert sich wiederum Ordnung - man sollte sich einzelne Gegenstände vorstellen, die in riesiger Unordnung in eine Schublade geworfen wurden, doch die Schublade selbst hat wiederum eine definierte Form: in ihr herrscht Chaos, sie selbst ist aber wohlgestaltet« (Ligeti).
San Francisco Polyphony hat eine gewisse Ähnlichkeit mit den im 20. Jahrhundert beliebten Konzerten für Orchester. Das Werk besteht aus drei Abschnitten mit teils statischem, teils dramatischem Charakter: der Introduktion mit einer über drei Oktaven ausgebreiteten chromatischen Tontraube (Cluster); dem ausgedehnten Mittelteil, dramatisch angelegt aber vergleichsweise affektneutral; dem abschließenden Presto-Teil. Hier greift der Komponist zurück auf den Typus einer maschinenhaften Perpetuum-Mobile-Musik, den man besonders markant aus dem Poème symphonique für 100 Metronome, dem Cembalostück Continuum, aber auch aus Sätzen des Zweiten Streichquartetts, des Bläserquintetts und des Kammerkonzerts kennt.
Das Klavierkonzert Nr. 4 g-Dur op. 58von Ludwig van Beethoven entstand größtenteils in den Jahren 1805 und 1806. Im März 1807 spielte der Komponist es zum ersten Mal in einem Subskriptionskonzert seines Gönners, des Fürsten Lobkowitz, in dessen Wiener Palais. Der Musikschriftsteller Friedrich Reichardt notierte nach einer Aufführung mit Beethoven am 22. Dezember 1808 in Wien: »... ein neues Pianofortekonzert von ungeheurer Schwierigkeit, welches Beethoven zum Erstaunen brav in den allerschnellsten Tempis ausführte.« Anlässlich einer Leipziger Aufführung im Frühjahr 1809 meinte der Rezensent der Allgemeinen Musikalischen Zeitung, dieses Konzert sei das »wunderbarste, eigenthümlichste und schwierigste« von allen, die Beethoven geschrieben habe. Der erste Satz besonders wolle »öfters gehört seyn, ehe man ihn ganz verfolgen, und mithin recht eigentlich geniessen kann.« Im langsamen Satz habe Beethoven wahrhaft auf seinem Instrument »mit tiefem melancholischem Gefühl« gesungen.
Zwischen der Komposition des Dritten und der Fertigstellung des Vierten Klavierkonzerts lagen nur sechs, freilich entscheidende Jahre. Beethoven schrieb in dieser Zeit seine Dritte Symphonie, die Eroica, die Klaviersonaten op. 53 Waldstein und op. 57 Appassionata sowie die drei Quartette op. 59 Rasumowsky. Während er sich in den ersten drei Klavierkonzerten noch deutlich an den klassischen Vorbildern, vor allem an Mozart orientiert, markiert das vierte Konzert einen qualitativen Sprung. Beethoven streift die Konventionen ab; auf der Höhe seiner Kunst kann er nun die Form des Solokonzerts mit der symphonischen Entwicklung verschmelzen. Und in den Ecksätzen hebt er den gewohnten Gegensatz zwischen Solo und Tutti weitgehend auf.
Welche neuen Wege der Komponist geht, wird gleich am Anfang deutlich. Das Konzert beginnt nicht mit der gewohnten, häufig ausgedehnten Orchestereinleitung, sondern wird unerwartet, unvermittelt und knapp vom Solisten eröffnet, dem das Orchester antwortet. Aus dem ersten Tutti-Höhepunkt entwickelt sich ein marschartiges Thema, das später in der Reprise noch eine wichtige Rolle spielt. Auch in Charakter und Stimmung unterscheidet sich dieser Satz von seinen Vorläufern. Die Kopfsätze der früheren Klavierkonzerte sind Allegro con brio bezeichnet, sie haben drängende, teils stürmische Züge. Dieses Allegro heißt »moderato«, ist zwar ebenfalls ein bewegter, aber sich behutsam entwickelnder Satz.
Der langsame Satz ist kein Largo oder Adagio wie in den früheren Konzerten, sondern ein erstaunlich kurzes Andante con moto mit nur 72 Takten eigentlich gar kein ausgewachsener Satz, sondern eher ein auf das Finale vorbereitendes symphonisches Zwischenspiel. Das Klavier setzt den wiederholten Oktavfiguren der Streicher in punktierten Rhythmen ein inniges, kantables Thema entgegen. In diesem Satz gibt es eine instrumentaltechnische Besonderheit. Der Komponist verlangt vom Pianisten die Benutzung des Verschiebungspedals, das »una corda«-Spiel. Dieses Pedals, mit dem man nur eine Saite zum Klingen bringt, kannte Beethoven vermutlich durch den Flügel, den ihm der Pariser Klavierbauer Érard 1803 geschenkt hatte.
Pianissimo, wie der langsame Satz endet, hebt auch das sich unmittelbar anschließende Finale (Rondo: Vivace) an. Sein Hauptthema beginnt überraschenderweise in C-Dur und erreicht erst nach einigen Takten die Haupttonart G-Dur. In diesem Satz ist das Orchester um Trompeten und Pauken verstärkt, die besonders dann eingesetzt werden, wenn das fanfarenartige Rondothema erklingt.
Die Jahre 1900 und 1901 waren für Jean Sibelius entscheidend auf dem Weg zu internationaler Anerkennung. Während einer Europareise des Philharmonischen Orchesters Helsinki, die u. a. über Hamburg, Berlin, Amsterdam, Rotterdam, Brüssel nach Paris führte, wurden Werke des finnischen Komponisten unter Leitung des Dirigenten Robert Kajanus aufgeführt; Sibelius dirigierte selbst einige Tourneekonzerte. Im Februar 1901 reiste er weiter nach Italien, wo er in Rapallo mit der Komposition seiner Zweiten Symphonie begann. Im Juni dirigierte Sibelius mit großem Publikumserfolg seine Kalewala-Legenden beim 37. Musikfest des Deutschen Tonkünstlerverbandes in Heidelberg. Er bekannte später, das Heidelberger Musikfest habe viel für das Bekanntwerden seiner Musik in Deutschland bedeutet. Wieder in Finnland zog er sich aufs Land zurück, um weiter an der neuen Symphonie zu arbeiten. Sie war noch vor Ende des Jahres abgeschlossen und wurde am 8. März 1902 in Helsinki uraufgeführt.
Die Zweite Symphonie gilt als Werk der Neuorientierung. Heller im Klang als ihre Vorläuferin in e-Moll, ist sie frei von der mythisch-archaischen Stimmung der »Kalewala«-Stoffe aus den 1890er-Jahren. Sibelius hält sich zwar noch weitgehend an die traditionelle symphonische Form, erkundet zugleich aber neue Wege der Arbeit mit dem musikalischen Material. So bietet der Kopfsatz (Allegretto) anstelle des gewohnten Themendualismus drei thematische Gedanken: ein pastorales Hauptthema, eine Violinpassage und ein Trillermotiv. Sie bilden das Material für eine ausgedehnte Durchführung. Trotz Spaltung, neuer Kombination und Aufsplitterung des Materials, trotz zerklüfteter Motive bleibt die Form des Sonatensatzes erkennbar.
Das expressive Andante mit drei Themengruppen erhält sein spezifisches Kolorit durch das Fagott am Anfang sowie durch die in ungewohnt tiefer Lage spielende Flöte und Trompete. Dunkle Tönung, düstere Züge sowie gelegentlich aufgeregte Steigerungen kennzeichnen den Satz. Das folgende scherzoartige Vivacissimo wirkt wie ein Perpetuum mobile. Aus der neunmaligen Wiederholung des ersten Tons formuliert die Oboe das lyrische Thema des Trios (lento e soave). Ohne Pause schließt sich nach Wiederholung von Scherzo und Trio das Finale an - ein auf zwei großen Themenkomplexen aufgebautes Allegro. Seine Hauptbestandteile sind ein triumphales hohes unisono-Thema in den Streichern mit Trompetenfanfare sowie ein schreitendes und anschwellendes Thema. Beide Gedanken werden lange wiederholt. In der Durchführung wird das unisono-Thema in großen Steigerungen präsentiert. Ein breiter Choral, zunächst im Blech, dann im ganzen Orchester, beschließt das Werk.
Entgegen allen Versuchen außermusikalischer Deutungen erklärte Sibelius selbst, keine seiner Symphonien habe programmatischen Gehalt. Eine Symphonie solle zuerst und zuletzt Musik sein: »Natürlich kommt es vor, dass ein seelisches Bild unfreiwillig bei einem musikalischen Satz, den ich geschrieben habe, haften geblieben ist; aber meine Symphonien sind bei ihrer Entstehung immer rein musikalisch gewesen.« Sein enger Freund und wichtigster Interpret, der Dirigent Robert Kajanus, unterlegte der Zweiten Symphonie dennoch ein Programm - vielleicht in der Absicht, sie rasch bekannt und eingängig zu machen: Im ersten Satz werde das ruhige, pastorale Leben der Finnen porträtiert, im zweiten das Anbrechen patriotischer Gefühle, aber auch seelenvolle Ängstlichkeit, die von Gedanken an brutale Unterdrückung herrühre. Der dritte Satz zeige das Erwachen nationaler Gefühle, der vierte schließlich sei eine Apotheose der Hoffnung und des Traumes vom Triumph der finnischen nationalen Kraft. Wie auch immer man zu solchen Programmen stand und heute stehen mag, die Zweite Symphonie hat rasch den Weg in die Konzertsäle auch außerhalb Europas gefunden und ist vermutlich Sibelius' bekannteste und populärste Symphonie geworden und geblieben.
