Allegorie und Kontrapunkt

Johann Sebastian Bachs musikalische Weltanschauung

»Ob die Brandenburgischen Konzerte in unsern Konzertsaal gehören?«, fragte Albert Schweitzer 1908. Für ihn konnte die Antwort nicht zweifelhaft sein. Aber vor 100 Jahren glich er noch einem Rufer in der Wüste, als er voraussagte: »Diese Werke sind bestimmt, in demselben Sinne Volksgut zu werden, wie es die Beethovenschen Symphonien sind.« Und die Geschichte sollte ihm recht geben. Bachs Brandenburgische Konzerte sind lange schon und weltweit im Musikleben beheimatet, ihre Popularität, ihre Bekanntheit und Beliebtheit heben sie tatsächlich in den Rang eines kulturellen »Volksgutes«. (Wem schmeichelt dieser Begriff eigentlich mehr, dem Volk oder dem Gut?) Doch anders als die Symphonien Beethovens, die als musikalische »Volksreden« und Ideenkunstwerke von vornherein die große Öffentlichkeit suchen, ja an die Menschheit appellieren, entstanden diese sechs Konzerte für die exquisite und abgeschiedene Musikpflege am Adelshof.

Ihren Titel erhielten die Brandenburgischen Konzerte im 19. Jahrhundert durch den Bach-Biografen Philipp Spitta. Bach selbst nannte sie »Six Concerts Avec plusieurs Instruments« (Sechs Konzerte mit mehreren Instrumenten). Den späteren Beinamen verdanken sie der Widmung des Zyklus an Markgraf Christian Ludwig von Brandenburg-Schwedt, den jüngsten Sohn des Großen Kurfürsten, der auf Gut Malchow residierte oder im Berliner Stadtschloss logierte - und sich hier wie dort der Musik als Liebhaberei verschrieben hatte. Für ihn fertigte Bach eigenhändig eine Reinschrift der sechs Konzerte an, vereinte sie zu einem Band und schickte diese Partitur nach Berlin. Die Zueignung begründete er in einem ausführlichen Geleitwort, im Original in französischer Sprache: »Da ich vor einigen Jahren das Glück hatte, mich auf Ihren Befehl vor Eurer Königlichen Hoheit hören zu lassen, und da ich dabei bemerkte, dass Sie einigen Gefallen an den kleinen Gaben fand, die mir der Himmel für die Musik verliehen hat, und da Eure Königliche Hoheit beim Abschied mich mit dem Auftrag zu beehren beliebte, Ihr einige Stücke meiner Komposition zu übersenden: so habe ich mir nach Ihrem allergnädigsten Auftrag die Freiheit genommen, Eurer Königlichen Hoheit meine sehr ergebenen Aufwartungen mit den vorliegenden Konzerten zu machen, die ich für mehrere Instrumente eingerichtet habe.« Dieses Widmungsschreiben trägt das Datum des 24. März 1721. Johann Sebastian Bach, seinerzeit Hofkapellmeister des Fürsten Leopold von Anhalt-Köthen, hatte die Konzerte, zumindest einzelne von ihnen, bereits mit seinen »CammerMusici« im Köthener Schloss erprobt, bevor er sie nach Berlin sandte. Dass er sie jedenfalls nicht erst und nicht exklusiv für den Markgrafen von Schwedt schuf, darüber ist sich die Forschung prinzipiell einig.

Das Instrumentarium des Ersten Brandenburgischen Konzerts BWV 1046 erscheint mit zwei Corni da caccia, drei Oboen, Fagott, Violino piccolo, Streichern und Basso continuo denkbar ausgefallen; aus der Luft gegriffen war es jedoch nicht, denn im Konzertschaffen Antonio Vivaldis, das Bach über Jahre hinweg intensiv studierte, bearbeitete und schöpferisch reflektierte, findet sich ein ähnlicher Besetzungstypus mehr als einmal (RV 568, 569, 571 und 574), wie ohnehin der Werktitel Concerts Avec plusieurs Instruments an Vivaldis Concerti con molti stromenti gemahnt. Vom Ersten Brandenburgischen Konzert existiert eine Frühfassung, eine Sinfonia in F-Dur BWV 1046a, die, so lautet die Vermutung, als Einleitung zu der Jagdkantate BWV 208 diente und somit ursprünglich zum Geburtstag des Herzogs Christian von Sachsen-Weißenfels am 23. Februar 1713 komponiert und »nach gehaltenen Kampff-Jagen im Fürstl. Jäger-Hofe« dargeboten worden wäre. Bach könnte diese Sinfonia überdies 1717 als Gast in Dresden mit der dortigen Hofkapelle musiziert haben, und eventuell war es der flämische Konzertmeister Jean Baptiste Volumier, für den oder auf dessen Anregung er das Werk um einen Solopart für Violino piccolo ergänzte, eine Geige, deren Saiten eine kleine Terz höher gestimmt sind. Die Sinfonia bestand nur aus dem Kopfsatz, dem Adagio, dem Menuet und den beiden Trios. Diese Sätze überarbeitete Bach, fügte den Violino piccolo hinzu, schrieb einen neuen dritten Satz, der dem Sologeiger eine besonders prominente Rolle einräumt, und außerdem die zwischen Menuett und Trio II integrierte Polonaise.

Nach allem, was wir über die Brandenburgischen Konzerte wissen oder, besser gesagt, vermuten, reicht ihre Entstehungsgeschichte folglich bis in Bachs Weimarer Jahre (1708 - 1717) zurück, deutet vielfältige Beziehungen zu deutschen Fürsten- und Königshöfen an, um schließlich mit dem 24. März 1721 - nur dieses Datum steht fest - in der Reinschrift und Widmung eines Sammelbandes ihr Ziel zu erreichen. Die Besetzung der Konzerte wechselt von Werk zu Werk: Im Zweiten steht ein Concertino mit Trompete, Blockflöte, Oboe und Violine dem Ripieno gegenüber; das Dritte stützt sich auf drei mal drei Streichinstrumente (Violinen, Violen und Violoncelli) sowie Violone und Cembalo als Basso continuo; das Vierte Brandenburgische Konzert exponiert im Concertino einen Violino principale und »due Fiauti d'Echo«, wie es im Autograf heißt: eine zeitgenössische Sonderform der Blockflöte, die doppelröhrig gebaut oder paarweise gekoppelt wurde, um den gewünschten dynamischen Echoeffekt zu erzielen. In diesem unerschöpflichen Reichtum der Instrumente und ihrer Kombinationen glaubte der deutsche Musikhistoriker Wilibald Gurlitt »alle Züge der Klangphantasie und Musizierform der Stadtpfeifer und der ihnen verwandten buntfarbigen Klangwelt der Barockorgel« zu erkennen. Die Auswahl der Instrumente aber lenkt die Gedanken auch in andere Richtungen und erlaubt dem Hörer, manche höfisch-barocke Allegorie zu assoziieren, Jagd, Krieg und Heldenmut, Herrschertugenden und Adelsstolz. Der Charakter einer Huldigungsmusik kennzeichnet diese Konzerte, doch ist ihr Horizont ungleich weiter gespannt. Das ganze Barockzeitalter mit seinem majestätischen Weltbild, seinem hierarchischen Ordnungsdenken, seinem Ruhm und Glanz spiegelt sich in dieser Musik. Alle sechs Konzerte stehen in Dur-Tonarten, und die Hauptmotive der Ecksätze gründen fast ausnahmslos auf dem Tonika-Dreiklang, dem Inbegriff des tönenden Kosmos. Der Dur-Dreiklang galt als musikalisches Symbol der Trinität und zugleich als Ausdruck einer ewigen Ordnung, eines harmonischen Schöpfungsplans, in dem Mensch und Natur, Herrscher und Untertan, Wissenschaft und Kunst ihren angestammten Platz innehatten. Die Brandenburgischen Konzerte durchglüht das Hochgefühl einer Epoche, die noch keine Sinnkrisen kannte, deren Wirklichkeit nicht in tausend Splitter zerfiel und deren Menschen nicht meinten, ihr Dasein jeden Tag neu erfinden zu müssen.

Natur und Kunst der Fuge

»Es ist vielleicht in der ganzen Wissenschaft des Satzes nichts schwereres als dieses, daß jede der vier Stimmen nicht nur ihren eigenen fließenden Gesang habe, sondern, daß auch in allen einerley Charakter beybehalten werde, damit aus ihrer Vereinigung ein einziges vollkommenes Ganzes entstehe. Hierinn hat der verstorbene Capellmeister Bach in Leipzig vielleicht alle Componisten der Welt übertroffen«, befand dessen Schüler Johann Philipp Kirnberger in den 1770er-Jahren, und die Gültigkeit seines Urteils ist bis zum heutigen Tag unanfechtbar geblieben. Mit der Kunst der Fuge hinterließ Johann Sebastian Bach ein Monument und Kompendium, ein Lehrwerk und Denkmal höchster Kompositionswissenschaft, Zeugnis einer Musikanschauung von universalem Anspruch. In einer Sammlung von Fugen und Kanons erschließt er am Beispiel eines einzigen, allen Sätzen zugrunde liegenden Themas die schier unermessliche Geisteswelt seiner kontrapunktischen Künste. Die erste Fuge - in der Fassung des postumen Erstdrucks als Contrapunctus 1 bezeichnet - stellt das Thema in seiner Grundgestalt vor; die Doppelfuge Nr. 9 verarbeitet es zusammen mit einem neuen Thema im doppelten Kontrapunkt »alla Duodecima«; bei Contrapunctus 11 handelt es sich um eine Tripelfuge mit zwei Nebenthemen. »Sämtliche möglichen Fugentypen, auch solche, die Bach selber nie angewendet hat, sind in der Kunst der Fuge vertreten«, erkannte Albert Schweitzer. »Man weiß nicht, ob man mehr darüber staunen soll, daß alle diese Kombinationen von einem musikalischen Geist ausgedacht werden konnten, oder darüber, daß bei aller Künstlichkeit die Stimmen immer so natürlich und ungezwungen dahinfließen.« Der Entstehungs-, Erweiterungs- und Revisionsprozess der Kunst der Fuge durchzieht wie ein Leitfaden das letzte Lebensjahrzehnt Bachs. Eine 1748 begonnene Quadrupelfuge blieb unvollendet. Da die Sätze stimmenweise in Partitur notiert sind und keine Angaben zur Instrumentation aufweisen - was für eine Anthologie dieser Art durchaus traditionsgemäß erscheint und nichts an der ursprünglichen Bestimmung für ein pedalloses Saitenklavier ändert -, wurden und werden immer wieder Aufführungen mit Orchester, Blechbläsern, Streich- oder sogar Saxofonquartetten versucht: mit so überzeugendem Erfolg, dass sich die Frage nach der Authentizität der Besetzung gar nicht erst stellt.

»Der berühmte Capellmeister aus Leipzig ist eingetroffen«

Am 11. Mai 1747 meldeten die Berlinischen Nachrichten ihren Lesern: »Aus Potsdamm vernimt man, daß daselbst verwichenen Sontag [den 7. Mai] der berühmte Capellmeister aus Leipzig, Herr Bach, eingetroffen ist, in der Absicht, das Vergnügen zu geniessen, die dasige vortrefliche Königl. Music zu hören. Des Abends, gegen die Zeit, da die gewöhnliche Cammer-Music in den Königl. Apartements anzugehen pflegt, ward Sr. Majestät [Friedrich II.] berichtet, daß der Capellmeister Bach in Potsdamm angelanget sey, und daß er sich jetzo in Dero Vor Cammer aufhalte, allwo er Dero allergnädigste Erlaubniß erwarte, der Music zu hören zu dürfen. Höchstdieselben ertheilten sogleich Befehl, ihn herein kommen zu lassen.« Was dann passierte, hat sich in die Musikgeschichte mit einer reich variierten Anekdote eingetragen, die, außer der denkwürdigen Begegnung zwischen Johann Sebastian Bach und Friedrich dem Großen, auch die Geburtsstunde einer epochalen Komposition zum Inhalt hat. Der Preußenkönig nämlich begab sich »an das sogenannte Forte und Piano« - einen silbermannschen Hammerflügel - und spielte seinem Gast »ohne einige Vorbereitung in eigner höchster Person« ein Thema vor, verbunden mit der Aufforderung, dieses als Gegenstand einer Improvisation aufzugreifen und »in einer Fuga aus[zu]führen«. Bach muss diese Aufgabe bravourös gemeistert haben, denn die Berlinischen Nachrichten wussten später mitzuteilen: »Es geschahe dieses von gemeldetem Capellmeister so glücklich, daß nicht nur Se. Majest. Dero allergnädigstes Wohlgefallen darüber zu bezeigen beliebten, sondern auch die sämtlichen Anwesenden in Verwunderung gesetzt wurden.« Doch wollte sich Friedrich damit noch nicht begnügen und verlangte, nach der dreistimmigen auch noch eine sechsstimmige Fuge über sein königliches Thema zu hören. Diesen Wunsch allerdings musste ihm Bach abschlagen: Er extemporierte stattdessen über ein eigenes Thema.

Gleichwohl ließ ihn die Herausforderung, eine sechsstimmige Komposition über die thematische Vorgabe des preußischen Monarchen zu erfinden, nicht mehr los, und da sich ein solches kontrapunktisches Kunstwerk nicht aus dem Stegreif hatte bewältigen lassen, nahm er die Arbeit daran sogleich nach seiner Rückkehr in Leipzig auf. Er schuf jenes gewaltige Ricercar a 6, das eine Sammlung von insgesamt 13 Stücken krönt, die in ebenso vielfältiger wie exemplarischer Weise die Auseinandersetzung mit dem »Thema Regium«, dem königlichen Thema, führen. Bereits nach nur zwei Monaten hatte sich Bach der anspruchsvollen kompositorischen Arbeit entledigt und konnte nun das vollständige Sammelwerk in einer repräsentativen Druckausgabe an Friedrich den Großen schicken: ein »Musicalisches Opfer«. Fast 200 Jahre später sollte Anton Webern das sechsstimmige Ricercar, das Bach mit keiner greifbaren Besetzungsangabe versehen, aber zweifellos für ein Tasteninstrument konzipiert hatte, mit dem modernen Orchesterapparat gewissermaßen neu- und nachkomponieren: »Ja, gilt es nicht zu erwecken, was hier noch in der Verborgenheit dieser abstrakten Darstellung durch Bach selbst schläft und für fast alle Menschen dadurch einfach noch gar nicht da, oder mindestens völlig unfaßbar ist? Unfaßbar als Musik!« (Brief vom 1. Januar 1938). Im heutigen Konzert aber wird das Ricercar a 6 weder durch ein »Clavier« noch durch ein großes philharmonisches Orchester zum Leben erweckt, sondern durch eine kammermusikalische Fassung für zwei Violinen, zwei Violen und zwei Violoncelli: Sechs Berliner Barock Solisten auf den legendären Spuren des »Capellmeisters aus Leipzig«.