Klangzauber

György Ligetis Atmosphères für großes Orchester

György Ligeti begann seine Karriere Ende der 1940er-Jahre in der Nachfolge Bartóks und Kodálys mit Adaptionen ungarischer Volksmusik. Als der 1923 geborene Ligeti nach dem ungarischen Aufstand 1956 in den Westen floh, trug er sich jedoch bereits mit anderen ästhetischen Vorstellungen, die er dann in den Orchesterstücken apparitions (1958/59) und atmosphères (1961) verwirklichte. Der spektakuläre Erfolg dieser Werke machte Ligeti von einem Tag auf den anderen berühmt. Kompositorisch realisierte er hier eine Idee, die ihm bereits in Ungarn vorgeschwebt hatte: eine statische und gleichzeitig in sich bewegte, schillernde Musik, die auf traditionelle Kategorien wie Melodik oder Metrik vollständig verzichtet. Dafür wird die Farbe zum zentralen Parameter in Form von irisierenden Klangflächen, die durch eine kontrapunktische Binnenfaktur miteinander verschmolzen werden. Ligeti selbst drückte es so aus: »Typisch für diese Stücke ist: es gibt kaum Zäsuren. Die Musik erweckt den Eindruck, als ob sie kontinuierlich dahinströmen würde. Das formale Charakteristikum dieser Musik ist die Statik.«

Ligetis so revolutionäre wie einleuchtende Werkidee erwuchs aus der Erkenntnis, dass das streng serielle Kompositionsverfahren in eine Sackgasse geraten war: »In atmosphères versuchte ich, das strukturelle kompositorische Denken, das das motivisch-thematische ablöste, zu überwinden und dadurch eine neue Formvorstellung zu verwirklichen. In dieser musikalischen Form gibt es keine Ereignisse, sondern nur Zustände; keine Konturen und Gestalten, sondern nur den unbevölkerten, imaginären musikalischen Raum; und die Klangfarben, die eigentlichen Träger der Form, werden – von den musikalischen Gestalten gelöst – zu Eigenwerten.« Durch den Verzicht auf traditionelle Charaktere wie Intervallprägnanz, rhythmisches Profil oder transparente Zeichnung wurde der Weg frei zur Komposition des Klangs selbst, seiner Farbigkeit und seiner Dichte, seines äußeren Volumens und seiner internen Textur. Aus der komplexen Verflechtung einer Vielzahl von selbständig geführten Stimmen – die Partitur von atmosphères umfasst über 60 Systeme –, die so dicht aneinanderrücken, dass sie ihre Individualität einbüßen, resultiert eine »übersättigte« polyphone Struktur von irisierender Statik. Ligeti hat für diese Satztechnik den Terminus »Mikropolyphonie« geprägt. Gleichwohl spielen sich auch hier subtile Metamorphosen ab, die den amorphen Klangfluss modellieren: Ruhende Cluster werden in oszillierende Bewegungen versetzt, Klangflächen gleiten unmerklich von satten Streicher- in metallische Bläserfarben über, Tonräume gewinnen durch abgestufte Helligkeitsgrade plastisches Relief, illusionistische Präsenz. Die deutlichste Zäsur in der Mitte des Stücks wird markiert von einem plötzlichen Absturz aus höchsten Registern der Piccoloflöten und Violinen in extreme Tiefen der Kontrabässe – eine Stelle von verstörender Wirkung, die apokalyptische Assoziationen weckt. Dazu mag passen, dass Ligeti sich während der Ausarbeitung von atmosphères mit Gedanken an eine Totenmesse trug.

Das Ziel, das Ligeti in dieser Komposition vorschwebte, zieht sich wie eine Konstante durch sein gesamtes Schaffen. Noch drei Jahrzehnte später formulierte er: »In unserer Wahrnehmung geben wir das Verfolgen der einzelnen rhythmischen Sukzessionen bald auf, das zeitliche Geschehen erscheint uns als etwas Statisches, in sich selbst Ruhendes. Wenn diese Musik richtig gespielt wird, also in richtiger Geschwindigkeit und mit richtiger Akzentuierung innerhalb der einzelnen Schichten, wird sie nach einer gewissen Zeit ›abheben‹, wie ein Flugzeug nach dem Start: Das rhythmische Geschehen, da zu komplex, um im Einzelnen verfolgt zu werden, geht in ein Schweben über.«

Richard Wagners Vorspiel zum 1. Aufzug von Lohengrin

Richard Wagner begann sich während seiner Zeit als Hofkapellmeister in Dresden mit dem Lohengrin-Epos zu beschäftigen. Die erste öffentliche Lesung seiner eigenen Dichtung zu diesem Stoff fand im November 1845 statt. Unter den Zuhörern war auch Robert Schumann, der sich vom Text stark beeindruckt zeigte. Die Skizzierung der Partitur von Lohengrin erfolgte in den Jahren 1846 und 1847. Drei Wochen nach Abschluss der Oper entwarf Wagner das Vorspiel. Der Uraufführung 1850 in Weimar konnte er nicht beiwohnen: Nach seiner Beteiligung an dem Dresdner Mai-Aufstand 1849 wurde er steckbrieflich gesucht und hielt sich in der Schweiz auf. Erst 1861 konnte er selbst den Lohengrin auf der Bühne erleben.

Das Vorspiel zum ersten Akt ist einer der Höhepunkte dieser »romantischen Oper«. Zugleich ist es eines der ersten Beispiele in der Musikgeschichte für einen vielfach unterteilten Streicherapparat. Das zentrale Motiv des Werkes erklingt in höchster Lage in den in acht Gruppen unterteilten Violinen. In hellem A-Dur entfaltet Wagner eine allmählich changierende Melodie, wobei der Eindruck des Lichten, Schwebenden sich in erster Linie der Instrumentation verdankt. Wagner selbst hat es freilich sehr viel poetischer umschrieben: »Dem verzückten Blicke höchster, überirdischer Liebessehnsucht scheint im Beginne sich der klarste, blaue Himmelsäther zu einer wundervollen, kaum wahrnehmbaren und doch das Gesicht zauberhaft einnehmenden Erscheinung zu verdichten; in unendlich zarten Linien zeichnet sich mit allmählich wachsender Bestimmtheit die wunderspendende Engelsschar ab, die, in ihrer Mitte das heilige Gefäß geleitend, aus lichten Höhen unmerklich sich herabsenkt.«

Johann Nepomuk Hummels Konzert für Trompete und Orchester Es-Dur

Johann Nepomuk Hummel schrieb sein Trompetenkonzert 1803 für Anton Weidinger, den Hoftrompeter aus Eisenstadt, der sieben Jahre zuvor bereits Haydn zu dessen Trompetenkonzert inspiriert hatte. Weidingers Klappentrompete konnte im untersten Register diatonische und sogar chromatische Melodien spielen und war nicht auf die weit auseinanderliegenden tiefen Noten der Obertonreihe beschränkt, was dem Komponisten deutlich mehr Gestaltungsspieltraum ermöglichte. Das Ergebnis waren kühne Triller, chromatische Läufe und Arpeggien in entfernten Tonarten, die auf einem herkömmlichen Instrument nicht ausführbar gewesen wären.

Der Kopfsatz, ein ausgedehnter Sonatensatz, zeigt eine marschartige Motivik mit Oktavsprung und Punktierung. Das zweite, lyrische Thema gestaltet der Komponist als ab- und aufwärts führende Skalenbewegung, die zum Marschrhythmus des Hauptthemas kontrastiert. Beide Themen werden in der zweiten Exposition von der Trompete aufgegriffen, variiert und ausgeziert. Auf eine harmonisch weit ausholende Durchführung folgen eine reguläre Reprise sowie eine kurze, harmonisch kühne Coda. Der langsame Satz, ein Andante in C-Dur, ist äußerst schlicht gehalten. Über repetierten Achtelnoten des Orchesters entfaltet sich die Solostimme in lyrisch ausschweifenden Kantilenen. Ein heiteres Rondo beschließt das Werk. Marschartige Elemente, schnelles Passagenwerk und virtuoser Spielwitz, aber auch eine ausdrucksvolle Moll-Passage prägen diesen Schluss-Satz.

Hummels Trompetenkonzert wurde am Neujahrstag des Jahres 1804 als Tafelmusik am Hof Esterházy uraufgeführt. Da sich offenbar kein Verleger bereit fand, ein solch schweres Konzert zu drucken, geriet die Partitur nach Hummels Tod in Vergessenheit und wurde erst Mitte des 20. Jahrhunderts wiederentdeckt. Seitdem zählt dieses Werk zu den populärsten und meist gespielten Trompetenkonzerten überhaupt.

Robert Schumanns Symphonie Nr. 1 B-Dur op. 38

Als junger Komponist hatte sich Robert Schumann fast ausschließlich mit dem Verfassen von Klavierstücken und Liedern beschäftigt. Doch 1840, nach seiner Eheschließung mit Clara Wieck, erkannte er, dass mit der Publikation von Klavierwerken keine Familie zu ernähren war. Fast unmittelbar nach der Hochzeit wandte er sich symphonischen Plänen zu. Ein erster Versuch im Oktober 1840 blieb Fragment. Drei Monate später, im Januar 1841, skizzierte Schumann seine B-Dur-Symphonie innerhalb von nur vier Tagen. »Die Symphonie ist fast fertig; ich habe zwar noch gar nichts davon gehört, freue mich aber unendlich, dass sich Robert endlich auf das Feld begeben, wo er mit seiner großen Phantasie hingehört«, notierte Clara ins gemeinsame Ehe-Tagebuch.

Der Titel Frühlingssymphonie geht auf Schumann selbst zurück, der sich von einem Gedicht Adolf Böttgers inspirieren ließ. Der charakteristische Rhythmus der Schlusszeilen von dessen Poem »O wende, wende Deinen Lauf / Im Thale blüht der Frühling auf« greift Schumann in der Einleitung des Kopfsatzes auf. In seiner handschriftlichen Partitur sah er poetische Überschriften für die vier Sätze vor – Frühlingsbeginn, Abend, Frohe Gespielen und Voller Frühling –, übernahm diese jedoch nicht in die gedruckte Fassung. An den Dirigenten Wilhelm Taubert schrieb er im Zusammenhang mit einer Aufführung in Berlin: »Könnten Sie ihrem Orchester beim Spiel etwas Frühlingssehnsucht einwehen, die hatte ich nämlich dabei, als ich sie schrieb. Gleich den ersten Trompeteneinsatz möchte ich, dass er wie aus der Höhe klänge, wie ein Ruf zum Erwachen – in das Folgende der Einleitung könnte ich dann hineinlegen, wie es überall zu grünen anfängt, wohl gar ein Schmetterling auffliegt, und im Allegro, wie nach und nach alles zusammen kommt, was zum Frühling etwa gehört.« Die Uraufführung der B-Dur-Symphonie fand am 31. März 1841 im Leipziger Gewandhaus unter der Leitung Felix Mendelssohn Bartholdys statt und wurde mit dem »größten Beifall nach jedem ihrer Sätze aufgenommen«, wie die Neue Zeitschrift für Musik berichtete.

Schumann eröffnet seine Erste Symphonie mit einer langsamen Einleitung, die einerseits die Funktion eines Mottos für das gesamte Werk inne hat, gleichzeitig jedoch mit den ersten zwei Takten bereits die zentrale rhythmische Kernzelle des ganzen Satzes exponiert. Zudem ersetzt dieses Motto das Hauptthema am Beginn der Reprise und offenbart so seine satzübergreifende thematische Bedeutung. Die Arbeit mit dieser zentralen »poetischen Idee« verdrängt weitgehend den traditionellen Themendualismus und hat weitreichende Konsequenzen für den weiteren Formverlauf. Die Sonatenhauptsatzform, die in beiden Ecksätzen noch als Gerüst dient, büßt ihre strukturbildende Funktion ein. Statt dessen konzentriert sich Schumann auf ein zen-
trales Motiv, das erst im Folgenden seine Bedeutung enthüllt. Das Ergebnis ist ein prozessualer Formbegriff, der das klassische Modell ablöst. Dieses prozessuale Formmodell zu verbinden mit einer genuin romantischen Konzeption, mit der ihm so zentralen »poetischen Idee«, ist das auffälligste Charakteristikum der Frühlingssymphonie.

Der zweite, langsame Satz –in dreiteiliger Liedform gehalten – weist jedoch auch Elemente eines Variationssatzes auf. Das Scherzo gewinnt seinen unruhigen, vorwärtsdrängenden Charakter durch die Synkopen des Hauptthemas und die daraus resultierenden rhythmischen Verlagerungen. Das Finale beginnt mit einer kurzen Einleitung, einem Pendant zum Motto des Kopfsatzes. Das folgende, tänzerische Hauptthema bekräftigt die Absicht eines heiteren Ausklangs. Das Seitenthema in g-Moll zitiert eine Passage aus Schumanns Kreisleriana op. 16. Die Durchführung dieses Finales wird weitgehend vom Motiv der kurzen Einleitung bestimmt.

Mit der Frühlingssymphonie war es Schumann endlich gelungen, auf dem Feld der Orchestermusik Fuß zu fassen. Der Bann war gebrochen: Nur zwei Wochen nach der Uraufführung begann er mit der Skizzierung seines zweiten Orchesterwerks: Ouvertüre, Scherzo und Finale.