Musik und Tanz am Hof von Istanbul

Im Geister osmanischer Ästhetik

Es war ungefähr im 17. Jahrhundert, als sich in Istanbul eine eigenständige osmanische Musiksprache entwickelte. Über die Zeit davor wissen wir heute nur wenig. Anscheinend wurde in Istanbul zunächst mehr oder weniger iranische Musik gespielt, mit iranischen Musikern, auf iranischen Instrumenten. Über Einflüsse byzantinischer Musik können wir nur noch spekulieren.

Ab 1600 jedoch rückten am osmanischen Hof neue Musikinstrumente in den Vordergrund: Die Langhalslaute Tanbur etwa, verwandt mit den volkstümlichen Lauten Anatoliens, die Längsflöte Ney, das Instrument des mystischen anatolischen Islam oder die dreisaitige gestrichene Fiedel Kemençe. Neue Gattungen bildeten sich: Man spielte nun Fasıl, lange Zyklen von Instrumental- und Vokalkompositionen. An die Stelle iranischer Musiker traten osmanische Höflinge, Angehörige der osmanischen Oberschicht (unter den bekanntesten Komponisten finden sich selbst einige Sultane), Musiker der Istanbuler Minderheiten: Griechen, Armenier, Juden, dazu lokale Moscheensänger und Derwische sowie – im Serail – Frauen. Unter den Komponisten des heutigen Abends etwa finden sich zwei osmanische Prinzessinnen (Esma Sultan, Adile Sultan) sowie ein Kalif und Sultan (Sultan Aziz).

Überliefert wurde die Musik bis ins 20. Jahrhundert hinein vorwiegend mündlich, aus der Zeit vor dem 18. Jahrhundert sind nur vereinzelte Notensammlungen erhalten. Erst ab 1875 wurde in der Türkei Musiknoten auch gedruckt.

Eine neue, höchst elitäre Musikwelt war entstanden, die der einfachen Bevölkerung, vor allem auf dem Land, vollkommen unbekannt blieb. Erst im späten 19. Jahrhundert, als infolge der allgemeinen Europäisierung des Hoflebens die traditionelle Kunstmusik die Unterstützung der Sultane verlor, traten viele Hofmusiker auch in öffentlichen Kaffeehäusern auf und machten ihre Musik zumindest einem gebildeten städtischen Publikum bekannt.

Im Kern wurde am Hof einstimmige Vokalmusik gepflegt, wobei in der Regel einzelne Sänger von kleinen Instrumentalensembles begleitet wurden. Vor und zwischen den Kompositionen hatten Instrumentalisten und Sänger aber auch Raum für Improvisationen. Die musikalische Struktur dieser Musik war bestimmt durch die Phänomene Makam und Usul: Jede Melodie steht dabei in einem bestimmten Makam, einem Modus, mit einem jeweils eigenen Tonvorrat, typischen melodischen Floskeln, Gefühlsassoziationen sowie implizit in ihnen angelegten Formmodellen. Zu Beginn eines Zyklus wurde der Modus (der Makam) in einer solistischen Instrumental-Improvisation vorgestellt, während eines Fasıl durfte er nur kurzzeitig verlassen werden, sodass alle Kompositionen im gleichen Modus standen – eine Regel, die sich im 20. Jahrhundert allerdings auflöste. Im heutigen Programm etwa wird der Makam gleich sechs Mal gewechselt. Bis zum 18. Jahrhundert entwickelte sich der osmanische Makam durch immer komplexere Modulations- und Kombinationsmöglichkeiten zu einem nahezu grenzenlos erweiterbaren Modalsystem. Etwa 50 Makame muss ein guter Musiker heute beherrschen, theoretisch lassen sich mehrere Hundert auflisten. Die Unterschiede zwischen ihnen sind jedoch oft so fein, dass ein europäisch, an mehrstimmiger Musik geschultes Ohr eine Modulation oft überhaupt nicht bemerkt. Auffällig dagegen für Europäer sind die vielen Mikrointervalle: Das türkische Tonsystem verwendet insgesamt 24 ungleich große Intervalle pro Oktave. Vor allem auf einem Instrument wie der Kemençe, bei der die ohnehin sehr kurzen Saiten nicht (wie zum Beispiel bei der Violine) mit der Fingerkuppe abgedrückt werden, sondern seitlich mit dem Fingernagel, ist die derart feine Intonierung erst nach einem langjährigem Studium möglich. Bei der Kastenzither Kanun hingegen kann man gut beobachten, wie die Instrumentalistin durch ständiges Umklappen kleiner Metallhebel die Mikrointervalle variiert. Usul sind rhythmische Formeln, die in Kompositionen ostinat wiederholt, dabei allerdings meist ausgeziert werden. Die Länge der Formeln variiert zwischen 3 und 88 Schlägen. Typisch vor allem für Lieder und Tänze volkstümlichen Ursprungs, sind asymmetrische Rhythmen, mit fünf oder sieben Schlägen.

Mit der Gründung der Türkischen Republik fiel die osmanische Kunstmusik politisch in Ungnade. Für die türkischen Nationalisten galt sie als allzu stark byzantinisch, arabisch und persisch beeinflusst und man forderte ihre Abschaffung zugunsten von »türkischer« Volksmusik und europäischer Klassik. Bis Mitte der 1970er-Jahre versagte der türkische Staat der osmanischen Kunstmusik bzw. ihren Weiterentwicklungen jede Unterstützung. Ab den 1940er-Jahren versuchten türkische Musikhistoriker dann zu beweisen, dass die osmanische Hofmusik die gleichen musikalischen Wurzeln habe, wie die Volksmusik Anatoliens, somit Teil des nationalen türkischen Erbes sei. Am Rundfunk in Ankara entstand damals ein »Chor für Historische Türkische Musik«, der nicht nur die Bezeichnung »türkische« Musik aufnahm, son­dern als Chor auch eine europäische Aufführungspraxis der zuvor fast immer solistisch gesungenen Kunstlieder versuchte. Seit den 1970er-Jahren begann der türkische Staat diese Musik durch staatliche Ensembles und Konservatorien erneut zu fördern.

Die sogenannte klassische türkische Musik (klasik türk müziği) gilt in der Türkei heute als Gegenstück zur klassischen Musik Europas. Ihr Repertoire besteht zum größten Teil aus Kunstliedern, die fast durchweg historisch fassbaren Komponisten aus der Zeit zwischen dem 17. und dem frühen 20. Jahrhundert zugeschrieben werden. Heute finden türkische Konzerte einheitlich in der gleichen Art und Weise statt, wie es im westlichen Musikleben üblich ist. Anstelle der alten Fasıl-Zyklen allerdings sind mittlerweile frei kombinierbare Abfolgen aus Kunstliedern getreten – meist Strophenlieder mit Refrain –, dazwischen können Instrumentalstücke, aber auch Volkslieder und -tänze aufgeführt werden. Folgerichtig bieten Harem’de Neşe heute Abend eine dementsprechende Konzertfolge: Anstelle der alten osmanischen Kompositionsformen dominieren leichte Kunstlieder vom Typ Şarkı, wie sie vor allem im 19. Jahrhundert komponiert wurden. Ilahi dagegen sind religiöse Hymnen aus den Bruderschaften des mysthischen Islam.

Auch Tanz spielte am Istanbuler Hof eine große Rolle, besonders während der monumentalen offiziellen Feiern der osmanischen Herrscherfamilie, Hochzeiten etwa oder Beschneidungen. Über diese Tradition jedoch wissen wir heute nur wenig, Rekonstruktionen stützen sich auf Miniaturgemälde, offizielle osmanische »Festbücher«, auf Reiseberichte europäischer Besucher sowie auf überlieferte Traditionen, vor allem von Volkstänzen. So erklingen heute Abend immer wieder auch Volkslieder, besonders solche aus Thrakien (Rumeli), wie sie in Istanbul populär waren und bis heute sind. Echte Tanzstücke im Programm sind Sirto, Köçekçe und Mandra. Eng verwandt dem griechischen Gruppentanz Sirto bzw. Sirtaki fand der türkische Sirto schon früh Eingang in die Kunstmusik, ebenso Köçekçe, der häufig auf anatolischen oder thrakischen Volksliedern beruht. Mandra schließlich werden meist über einen asymmetrischen Siebenerrhythmus getanzt. Vor allem zwei Typen von Tänzern waren am Hof beliebt: Weibliche Tänzerinnen (Çengi) sowie männliche (Köçek), die allerdings lange Haare und Frauenkleider trugen, dabei in ihren Tänzen vornehmlich weibliche, erotisierende Bewegungen zeigten.

Im Konzert des heutigen Abends kommen so Traditionen zusammen, die eigentlich, so sollte man meinen, überhaupt nicht zusammenpassen: Tänze höchst unmoralischen Ursprungs neben den Kompositionen eines Sultans und eines islamischen Geistlichen, Tänze vom Balkan und osmanische Kunstlieder. Aufgeführt schließlich wird dies alles im Geiste osmanischer Ästhetik, die in der modernen Türkei allerdings längst mit der Konzerttradition Europas verschmolzen ist.